Drive my car: cómo aburrirse durante tres horas

Antoine Doinel (Madrid, 28 de abril de 2022)

El espectador se concede el beneficio de la duda: «Será la cultura y la sociedad japonesa, su espíritu transcendental, su visión cosmogónica o tántrica de la existencia, el demiurgo nipón tan diferente en todo a lo occidental lo que hace que no comprenda la película» se dice esperanzado, porque tras veinticinco minutos de proyección no ha conseguido entender de qué va este relato. «Además, una película tan laureada por la crítica internacional y acaparadora de tantas distinciones no puede ser sino interesante». Qué es, se pregunta. Y sigue pendiente de la pantalla esperando que el milagro se produzca y se traga una sucesión interminable de planos interminables de imágenes inocuas de carreteras, vista al frente, vista posterior, metáforas de lo que viene y de lo que se fue, desde un coche europeo antiguo en contraposición a los coches japoneses tecnológicamente futuristas —«será eso —se dice nuevamente— el choque de culturas, el ahora y el antes»— sin ningún interés informativo, con unos personajes secundarios anodinos y tristes, unas tramas planas, incongruentes y una filmación exasperante y lenta y una cámara inmóvil hasta el suplicio, que convierte en tediosa cada imagen, cada plano, cada secuencia. Y no se explica por qué aparece un elenco de secundarios aspirantes a actores que interpretan un relato paralelo de una obra de teatro de Chejov, que no sabe a cuento de qué se mete en el guion sin paradigma y le entra un complejo de inferioridad, se le queda cara de tonto porque lo que antes no entendía ahora se le hace enigmático. Qué será, se pregunta de nuevo.

Y de repente, sobre el minuto 30, entran en pantalla los rótulos de crédito y no sabe si empieza la película ahí, si es el detonante de la acción, o si es otra película o, ¡por fin!, se acaba. Porque tras más de media hora de presentación no se ha producido en la acción interna del filme nada relevante que acelere el relato, ni el punto de ruptura, giro de la acción u explicación que toda historia narrada con imágenes debe tener según los preceptos admitidos por los maestros Ángel Fernández Santos y Karel Reisz: el cine es guion, guion y guion. Y no se desencadena ningún acontecimiento que aligere el ritmo del cuento, sino que persiste en la endiablada parsimonia, en la agotadora inacción. Y la repetición de fundidos en negro y secuencias innecesarias adormece sus sentidos. Y el no pasa nada le produce una somnolencia inesperada en una película tan alabada. Absurdo todo.

Y tras dos horas y media de bostezos no se ha detonado ningún incidente que altere la tensión narrativa, ni ninguna información que ofrezca alternativas dramáticas o incidentales o argumentales o visuales sino la sucesión reiterativa de planos fijos, de personajes carentes de interés, de diálogos plúmbeos sin intención dramática ni conflictos que contar en la intrahistoria. Y el relato no avanza, más bien atormenta, y el espectador se adormece y lucha contra sí mismo para no caer en brazos de Morfeo. Aunque el paso de los minutos, ciento setenta ya, le alberga la esperanza de que todo eso termine pronto y le libere de ese experimento visual multipremiado. Pero cuando cree que ya llega el final, un birlibirloque del cuento le devuelve a la incertidumbre del principio. Y le espanta un volver a empezar una y otra vez como en un bucle sin fin. Y al espectador le entran ganas de marcharse, de huir de la oscuridad de ese cine, de volver a la luz de la calle y olvidarse de la tan halagada cinta japonesa porque el aburrimiento se ha convertido en el protagonista de la historia. Quizás sea eso.  


BELFAST

Ángel Aguado López. 18 de febrero de 2022

La inocencia de Buddy, un niño de nueve años que juega en su barrio obrero, calles humildes de losas arrancadas para alzar, de pronto, barricadas, el balón de fútbol perdido entre las llamas de la intolerancia. El paso brutal de la felicidad a la tragedia que marcaron las arengas iracundas del reverendo Ian Paisley, con sus mensajes incendiarios de odio hacia los católicos. Y el despertar del amor platónico, esa niña de melena rubia que atrae en el colegio la atención del pequeño. O el despliegue del regimiento de paracas ingleses enviados por la City, los carros de combate del 1 de paras; o el fuego de las bombas, protestantes y católicos, los unionistas del UVL y los provos del IRA. La muerte y el horror de aquella guerra interminable por diferencias religiosas, el enfrentamiento porque mi cruz es así, porque tu cruz es asá, que tiñeron de sangre, durante décadas, las calles del Ulster, que rompieron la infancia de Buddy.

Y la emigración obligada por el miedo hacia otro lugar de acogida, la pérdida del apoyo de los tuyos y la raigambre cuando te vas, el desarraigo que produce la huida, la clandestinidad, el rechazo al extranjero. Y la exigencia de señalarse, de posicionarse ideológicamente para evitar la enemistad con el vecino de siempre, aunque no compartas sus ideales. Y los problemas matrimoniales que afectan a la convivencia de los padres. Y la evasión ante la presión social del entorno, la búsqueda de la felicidad en la incertidumbre de un país destrozado, ese derecho inalcanzable en los tiempos del horror.

Unionistas del UVL se dirigen al centro de Belfast vigilados por la policía y un helicóptero.

Y los recuerdos en un blanco y negro académico, con una fotografía clásica basada en el reporterismo bélico. Homenaje a los enviados especiales que cubrieron aquel conflicto interminable. Y la banda sonora, música que refleja la contracultura coetánea, el no muy lejano mayo del 68, los movimientos hippies norteamericanos, la guerra del Vietnam, latente la invasión de Checoslovaquia por la Unión Soviética, entonces como ahora Ucrania.

Aquí el IRA mató a cinco clientes que pasaban el rato bebiendo pintas de Guinness.

Y el cine dentro del cine: Sólo ante el peligro. El sheriff Kane, Gary Cooper, trasunto del padre de Buddy, protagonista que se enfrenta a los malos, a los farsantes que negocian la felicidad por un puñado de crucifijos, que trafican con niños soldados engañados para llevar armas de un lado al otro del barrio. Referencias constantes a los éxitos del momento: Quién mató a Liberty Valance —con otro irlandés de pro, John Wayne—; Chitty chitty bang bang, el coche volador buscando la felicidad en color en la penumbra de la sala de proyecciones, huyendo de la terrible realidad. ¡Qué grande es el cine que nos libra de los fantasmas cotidianos!

Monumento a las víctimas del Blood Sunday, Falls Road, barrio católico.

Kenneth Branagh ha hecho con sus recuerdos infantiles de Belfast un análisis impecable y aséptico de un momento histórico que marcó profundamente la conciencia inglesa, que explotó en el Blood Sunday de 1972, y continuó después en los años de plomo del thatcherismo, todos ayudando a incendiar más el Ulster. Tras el fin del conflicto con los acuerdos de paz en 1999, el Good Friday Agreement, llegó la normalización de la situación, a pesar de las reticencias de los grupos armados y la sospecha de que ambos escondían armas. La salida del Reino Unido provocada por el Brexit, ha hurgado en la herida aún no cicatrizada de la cuestión norirlandesa. Y un sobresalto recorre a los vecinos protestantes de Shankill Road, de Northumberland Street, a los católidos de Saint Peter’s Cathedral, a las jóvenes mamás que pasean con sus bebes por Thiepval Street cuando recuerdan aquellos tiempos de fuego y sangre, que no vivieron, tras los graves incidentes ocurridos en 2021. Kenneth Branagh sueña en la memoria de Buddy su trabajo colegial junto a la niña amada de la melena rubia. 1969. Habían llegado a la luna de papel.

Reservoir dogs girls pasean por una calle del barrio católico.

Fotos tomadas en Belfast, abril 2014.

El Garci: ¡Un Crak»

Ángel Aguado. Texto y fotografías. Madrid, 21 de enero de 2020

Secuencia única. Interior, noche.

Sube desenfadado José Luis Garci al escenario, 20 de enero de 2022, y la multitud que llena el auditorio de la Fundación Juan March le recibe entonando el “Cumpleaños feliz, cumpleaños feliz, te deseamos todos…” como si se tratara del bueno, del protagonista, del chico que todas las señoras bien del barrio madrileño de Salamanca quisieran de novio para sí mismas. Le acompaña el, a su pesar, exfiscal general del Estado, Eduardo Torres Dulce, que parece su asistente de dirección amurallado en su terno de senador vitalicio, que le indica al Garci dónde debe iniciarse el plano y el recorrido de la grúa hasta los protagonistas. Y se oye el ruido del motor y los eléctricos suben las luces, la asistencia se calla y la cámara enfoca al héroe. Silencio, vamos a rodar: ¡Acción!

«Somos la generación del cine y de la radio… ¡Aquella boda de Fabiola que veíamos en el NODO! El cine era un refugio, se estaba calentito, dónde, si no, iban a ir las parejas. —Y con un punto de ruptura en el relato, recuerda José Luis Garci su educación sentimental al calor del celuloide, en los años 60 del siglo pasado— El cine nos enseñó a besar en primer plano. Mi primer beso, en El Retiro, con mi primera novia, África. Lo veíamos venir, lo adivinábamos, lo deseábamos, pero algo fallaba… ¡no se oía la música de la banda sonora!».

Garci es un torrente de palabras, combina tramas secundarias con flash back, figurantes con acciones paralelas engatusando a la audiencia. Algún espontáneo intenta robarle un plano, pero no se deja. Torres Dulce ni se atreve a intervenir, calladito, calladito. Garci ocupa toda la pantalla, en Technicolor, en Cinemascope: «El paraíso del hombre es su infancia. El cine fue una aventura planetaria, era una radio que veías. Yo asistía todos los días a los cines de la Gran Vía, tras salir del trabajo en el Banco Ibérico, donde ganaba 1316,10 pts. al mes. Le daba 1000 pesetas a mi madre y con el resto iba al cine. Descubrí que el cine americano era la novela, mientras que el europeo era el ensayo. Fue ahí donde conocí a Alfonso Sánchez, el crítico de cine al que tanto debo y con el que tantas conversaciones compartí».

Y habla de su amor por la pintura, recuerda a su padre, pintor artista aficionado que le llevaba al Museo del Prado una vez a la semana. Que era una forma de ver cine, de estudiarlo, de escribirlo: «Ahí lo tienes todo, en “Las Lanzas”, de Velázquez, ¡el mejor plano general del cine! Y con su plano inserto, la entrega de las llaves. Y la fantasía desbordante de “El jardín de las delicias”. Puedes estar horas y horas imaginando cientos de aventuras, cientos de tramas, sólo observando el cuadro de El Bosco… O ese tratamiento de la luz de Las Meninas, una luz convaleciente. O la luz de “Las hilanderas”, que quise trasmitir en mi película “Canción de cuna”. O la épica de los cuadros de Goya o de Gisbert, los fusilamientos del 3 de mayo, de Torrijos en la playa de Málaga».  

Hace una pausa Garci, tal vez recordando las películas en blanco y negro de su juventud, “El apartamento”, o “Sunset Boulevard”, o “Avanti”, de su admirado Billy Wilder para insistir en que «el guion es la clave. Los diálogos son importantísimos, quizás lo más difícil de escribir. Si están bien escritos, si el guion está bien amarrado, funciona la película. En el cine todo es mentira, todo es falso, pero tiene que ser sincero».  

Y recuerda a sus compañeros de profesión, a Antonio Mercero y “La cabina”, y a González Sinde con el que realizó su primera película, un éxito inesperado: “Asignatura pendiente”, que lo convirtió en director de cine, algo que jamás él pensó, que sólo quería escribir historias. Y habla de los grandes actores de teatro, de su querido Alfredo Landa, de José Bódalo, de José Luis Sacristán con los que se veía una vez al mes y compartían, junto al reportero Manolo Alcántara, Dry Martinis para hablar de cine, la excusa perfeta para «salir a cuatro patas».

»Escribir es un don, dirigir es un oficio. Y el cine es un arte colectivo donde el trabajo de todos es necesario para que la historia triunfe. De no haber sido por la excelente labor de Gil Parrondo, que ya había ganado dos óscars, del amor profesional que se tenían Antonio Ferrándiz y Encarna Paso, de que la película la comprara la Fox, y del trabajo de producción, no hubiéramos obtenido el óscar por “Volver a empezar”. Si quieres a los actores, eres un buen director, son fundamentales.

Y habla el Garci de lo que le gusta el fútbol. «El fútbol te rejuvenece». Y lo dice convencido, a pesar de aquel fracaso económico que le supuso su primer documental sobre el furbo, rodado en el Estadio Vicente Calderón, con González Sinde de productor, el primer día que Luis Aragonés se estrenaba como entrenador. Que no les devolvió ni una peseta de subvención oficial. ¡Este Atleti!

Y de lo que le gusta el boxeo. Manuel Lorenzo relatando el combate apócrifo que contempló en el Madison Square Garden, Rocky Marciano noqueando a Jersey Joe Walcott en el undécimo asalto, ¡cómo si allí no hubiera pasaoo naa!, Germán Areta escuchando impertérrito en el sillón de la barbería del antiguo Frontón Madrid. El Crack. 1981.  

Y ya, contada la película, no queda más que cerrarla bien. Y el Garci destaca su admiración por Cary Grant; por su película preferida, su niña mimada, “Tíovivo”; y por las de Berlanga, por “El verdugo”, por “Plácido”; por la primera parte de “Centauros del desierto”, de John Ford, «parece rodada en Marte»; por “Roma citta aperta”, de Fellini, con Anna Magnani; de su amor por el cine de Hollywood: «cambié Manhattan por Los Ángeles». «El cine es el reflejo de la sociedad, el arte de contar historias. Un buen guion y los actores. Eso es el cine». Funde en negro. Toda la sala se levanta y aplaude a Garci. Incluso Torres Dulce dibuja una sonrisa comedida. FIN

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El Crack 0

Mi querida señorita

Agustina de Champourcin. 4 de enero de 2022

Un Madrid feo, sucio, gris por el que deambula perdido Adela, o perdida Juan en busca de su identidad sexual, mujer u hombre en aquella España del tardofranquismo perpetuo. Valiente, actual, tanto —han pasado más de, ¡cincuenta años!, desde su exhibición en las pantallas—, que ahora sorprende que aquella película pudiera verse en los cines de la Gran Vía, llamada entonces de José Antonio, que salvara la censura, que la inquisición nacional-católica no arrojara las cintas a las calderas de Pedro Botero (sucedió diez años antes con Viridiana), que ahora la veamos con frescura y ternura, casi con emoción de adolescencia virginal.

Rebobinemos la moviola. 1972. Se venía encima el Proceso 1001. Los dirigentes del clandestino sindicato Comisiones Obreras fueron detenidos y encarcelados, juzgados con severidad y condenados, un año después, a penas de cárcel larguísimas. Hablar de sexo en España estaba prohibido, ignorado, nadie sabía nada de eso, pero todos querían aprender. Lo más picante que el espectador contemplaba era “la Revista”, que el teatro La Latina, del empresario Colsada, ofrecía a un público necesitado de plumas, nalgas, transparencias, muslos larguísimos de mallas, sostenes que sostenían, tacones y pedrería.

Y entonces, en aquella negritud llegó Armiñán, Jaime. Y de la mano de José Luis Borau, guionistas prodigiosos ambos, se sacaron de la chistera una historia que habla de cambio de sexo, de la personalidad trastornada de una mujer que duda de sí misma, de la tenebrosa vida íntima en una capital de provincias, aburrimiento, hipocresía, formalidad, donde todos se conocen, donde todos se ignoran, del deseo contenido y ambiguo que una mujer exhala en su triste madurez, deseada ella y deseosa de descubrir bajo las faldas ajenas aquello que le alteran las suyas, su existencia. Ella, o él, encadenado, encadenada a las hormonas de la entrepierna. Y habla de la oscuridad de los clubs de alterne y de la luz de sus chicas, de las clínicas de cambio de sexo, de la ruindad de las pensiones para transeúntes, de la juventud rebelde, de la mezquindad de las oficinas bancarias, ayer como hoy, y sobre todo habla de amor.

Y está espléndido José Luis López Vázquez en su condición de indeciso. Y sublime Julieta Serrano como criada, jovencita entonces, antes de ser chica Almodóvar. Y una Mónica Randall gozosa a pesar de sufrir el semidestape de une lingerie espantosa. En eso han mejorado mucho las costumbres. ¡Qué tristes las escenas de alcoba de aquellos años! Y está Antonio Ferrándiz magnífico. Y Manolo Otero un machote. Y Chus Lampreave y Lola Gaos extraordinarias en sus papeles de brujas, brujas, brujas.

Y el cuadro brillante de técnicos. Alumnos de aquellos que poco antes habían deslumbrado a las productoras norteamericanas. Luis Cuadrado en la fotografía y Teo Escamilla de operador y el montaje de Ana Romero Marchent. La película coincidió en el tiempo con “El Padrino”. Cómo competir en el mercado con Francis Ford Coppola, con Brando, con Vito Corleone, con De Niro… Pero fue elegida para los premios Óscar como mejor película extranjera. Y López Vázquez fue tentado por Georges Cukor para trasladarse a Hollywood. Quizás la mediocridad nacional impidió que se alzara con el triunfo, aunque el año antes lo ganara una producción francesa del mismo director que vio cercenada a su monja caritativa y obligado de nuevo al exilio: “El discreto encanto de la Burguesía”.  

Jaime de Armiñán, televisivo Juncal, la maravilla que arma la marimorena, un torero de Sevilla con sangre murciana en sus venas. “El amor del capitán Brando”, aquella Ana Belén deseada por niños y viejos. Y José Luis Borau. Suya es otra de las grandes películas que aún hoy sorprende por su vitalidad: “Crimen de doble filo”, producida por la misma productora, Imán In Cine. Tres años más tarde realizaría una de las cintas más aclamadas del final del túnel, estrenada poco antes de la muerte del dictador: “Furtivos”.

Tristeza de amor y alegría por ver la película, por conseguir esa felicidad tardía que Adela/Juan Castro exhibe en su sonrisa final. Ahora mejor que nunca, nuestra querida señorita.

SUNSET BOULEVARD

Ángel Aguado López, 1 de septiembre de 2021

ESOS DIOSES DEL CELULOIDE condenados al cajón de las antigüedades por la llegada del sonoro. Gloria Swanson (amante que fue del patriarca de los Kennedy), Erick Von Stroheim, Cecil B. DeMille o Buster Keaton, recuerdos a Rodolfo Valentino, aquellas vacas sagradas del mudo a las que Billy Wilder rescata del baúl de los recuerdos. Cine que habla del cine, guion que habla del guion, de máquinas de escribir convertidas en protagonistas, de fiestas donde los hombres del cine viven como en una película, de cómo contar una historia, el chico y la chica discutiendo los mejores trucos para agarrar al espectador a la butaca —como en el guion real, redactado con decenas de variantes y discusiones por Wilder, Charles Brackett y D.M. Marshman Jr—.

El crepúsculo de los dioses. Melodrama con los ingredientes del relato eficaz: dos mujeres —la Swanson y Betty Schaefer— enamoradas del mismo galán tramposo; el asesinato en la primera secuencia de ese amante oportunista —cine negro—, Joe Gillis, guionista sin éxito acuciado por las deudas y premiado por la vesania del capricho de la diosa, Norma Desmond —la Swanson—, la  antigua diva del mudo y ahora escritora de historias baratas que vuelve a la vida con la esperanza de reinterpretarse a sí misma, que se engaña comprando el amor de un hombre más joven. Max —Von Stroheim—, el servidor fiel a su amada dueña; el recuerdo del mundo de los rodajes gloriosos en el mejor momento de Hollywood. Una historia de perdedores contada en flashback por un cadáver, un planteamiento insólito nunca antes visto en el cine. Los muertos no hablan, pero este se convierte en un narrador omnisciente y su voz en off dirige al espectador a lo largo de la historia.

Y mucha artesanía y oficio cinematográfico. Ese plano contrapicado del cadáver flotando en la piscina, un guion volátil reescrito varias veces incluso en pleno rodaje, que resultó difícil de filmar, muchas pruebas de montaje, un presupuesto exagerado, una posproducción enrevesada, iluminada en una gama de blancos y negros dignas de Caravaggio, una joya de la industria de una de las grandes majors, la Paramount, que rinde homenaje a la Swanson, artífice de su existencia; la dirección de Billy Wilder, uno de los grandes realizadores en el esplendor de Hollywood. El crepúsculo de los dioses. Cine clásico. Tuvieron el mundo a sus pies en su juventud dorada y ahora se arrastran, Mefistófeles te necesito, por revivir su esplendor evadiéndose de las cenizas: la Swanson empolvándose la nariz para presentarse ante las cámaras de la prensa canalla a la que tanto debía, avanzando por la escalinata como una emperatriz para descender a los infiernos de su presente, para volver a una realidad de la que quería huir. Memento mori.  

Gloria Swanson en 1921.

Parece que para los papeles protagonistas Wilder había elegido a Montgomery Clift, que rechazó el proyecto, por lo que la Paramount decidió utilizar a un actor de la plantilla con relativo éxito, William Holden. Nancy Olson, una actriz más de la casa, fue la elegida para el papel de Betty Schaefer, la correctora guionista que duda entre su novio y Gillis para realizarse como mujer. El resto fueron esos iconos del período mudo, ya en franca retirada, que cosecharon un éxito inesperado, un reverdecer de laureles con esta película.

Considerada una obra de arte, el paso del tiempo no ha hecho sino agrandar el filme. El palacio decadente y excesivo donde se recluye la Swanson tiene mucho de museo y de conciencia envalentonada ante los nuevos métodos de producción cinematográfica, ante los usos tecnológicos que ahora se imponen en las pantallas. La Swanson fue un volcán que tuvo el mundo a sus pies, famosa por sus excentricidades, sus caprichos y sus escándalos sentimentales, casada seis veces y con multitud de amantes. La película le supuso un éxito inesperado y la continuidad en su trabajo de actriz, ya entonces en la televisión. Los gustos cambian, también las formas de producción. Setenta años después de su estreno parece que las productoras se inclinan a exhibir sus películas en la pequeña pantalla y por suscripción personal, que aquellos boatos y espectáculos del gran cine dorado dormirán pronto junto a los decorados vetustos del universo excéntrico que la Swanson guardaba en su castillo amurallado, el crepúsculo de los dioses arrinconados. Siempre nos quedará la magia irrepetible de Wilder.

Gloria Swanson y Billy Wilder durante el rodaje del film, en 1950.