Nueve cartas a Berta

Teodosia Gandarias

                ASOMARSE AL CINE DE BASILIO MARTÍN PATINO es como adentrarse en la cámara secreta de un Tutankamón celtibérico, en un museo antropológico donde la prehistoria social resucitara de golpe en la pantalla y dejara estupefacto al espectador por los tesoros, o pesadillas, que nunca pudo imaginar que hubo en su terruño. Su pasado cercano. ¿De verdad que existió alguna vez una España así? Pues sí. Y no hace tanto tiempo, apenas cincuenta años.
Nueve cartas a Berta” —1966— es el retablo de una época, de un lugar, de unos personajes y unas costumbres que el observador agudo analizará con curiosidad de entomólogo social, aunque el descubrimiento de aquel tiempo le resulte difícil de explicar. «¡Pero si hemos avanzado dos mil años!, ¡cómo fue posible aquello!» se preguntará. Porque ese ambiente nacionalcatólico, ese franquismo y de las JONS que se vivió o que se sufrió en una capital de provincia, Salamanca, está magistralmente relatado por Patino, hasta el punto de que el espectador sentirá durante la proyección —aunque ahora la vea en la pantalla de su televisor— la opresión que vive el protagonista en una España primitiva y constrictora.
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El argumento de “Nueve cartas a Berta” es simple. A través de unas epístolas que el protagonista, Lorenzo, escribe a su novia, Berta, hija de un exiliado en Inglaterra y que no conoce España se muestra el tejido humano de la patria añorada. Con estos relatos se dibujan las costumbres y los estratos sociales de una sociedad a veces provinciana cuando no rural. Es una España de perdedores de una guerra que pocos ganaron y que a todos marcó. Es el recuerdo de un mundo académico, sin cabida en el régimen y siempre bajo sospecha: los intelectuales. Es el enfrentamiento generacional entre unos padres que diseñaron un futuro para unos hijos que no lo quieren. Es el homenaje a un exilio heroico que vagó por el mundo rumiando su derrota. Es un álbum de fotos testimoniales de una Castilla dormida en la gloria de sus piedras platerescas. Y es una satisfacción que se da Patino mostrando su tierruca y el lugar donde pasó su infancia y juventud antes de llegar al proceloso Madrid y adentrarse en las filmotecas y archivos prohibidos.
Basilio Martín Patino procedía de una familia católica practicante y cumplidora de los preceptos patrióticos que se suponían ejemplares. Sus padres eran profesores y sus dos hermanos abrazaron la fe católica. Su hermana fue monja. Y su hermano José María, sacerdote jesuita, fue asistente del cardenal Tarancón, aquel cura rojo al que las huestes de Blas Piñar querían ver en el paredón. Y como anécdota se puede decir que José María fue el cura que casó a otro cura, Aguirre el magnífico, con la duquesa de Alba, alias Cayetana. Todo eso lo cuenta Manuel Vicent en la biografía que hizo de don Jesús Aguirre. Pero eso es otra película.
Basilio participó siendo muy joven en las célebres Conversaciones de Salamanca, en el año 1955, en las que se desentrañaba el raquítico estado de la industria cinematográfica española. Tras licenciarse en Filosofía y Letras en su ciudad se vino a Madrid, donde cursó estudios de dirección en la Escuela Oficial de Cine, el crisol donde se forjaron los más afamados directores, productores y técnicos que surtieron de filmes a nuestra industria cinematografía. Por eso, “Nueve cartas a Berta” cuenta con un equipo de producción y realización extraordinario, en el que se dieron cita los mejores técnicos y profesionales que había en ese momento, entre otros: Ricardo Muñoz Suay, asistente de dirección; José Luis García Sánchez, asistente segundo de dirección; Juan Miguel Lamet, productor; José Luis Alcaine, fotografía; Pedro del Rey, montador; Fernando Arribas, cámara; Teo Escamilla, asistente de cámara, o Carmelo Bernaola componiendo la música.
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    Y el elenco artístico es deslumbrante: Emilio Gutiérrez Caba, el protagonista Lorenzo, 23 años entonces; Elsa Baeza, la deseada novia Berta, apenas 19 añitos; Mari Carrillo, la mamá madona y reina de la casa; Antonio Casas, el padre al que no se hace caso, etc., etc., o un secundario de lujo Fernando Sánchez Polack, que hace de cura escrutador de la moral censora. “Nueve Cartas a Berta” fue un éxito de crítica que sorprendió a todos y que obtuvo la Concha de Plata del festival de San Sebastián y numerosos galardones extranjeros.

Pero lo mejor de Basilio estaba por llegar. Tras la muerte del dictador se estrenó en 1976 “Canciones para después de una guerra”, un documental montado clandestinamente a finales del franquismo, en 1971, a base de recortes musicales e imágenes de actualidad, que se inicia con el “Cara al sol” y que recoge con ironía, cuando no sarcasmo, todos los éxitos vocales y orquestales que acompañaron la vida cotidiana de los españoles surgida de la contienda civil.

emilio_gutierrez_caba Y sus disecciones forenses practicadas en “Queridísimos verdugos” ponen un nudo en la garganta al espectador al contarle la triste realidad por la que transcurrían las existencias de los tres últimos verdugos que ejecutaban a garrotazo vil. Uno de esos personajes fue Antonio López Sierra, verdugo titular de la audiencia de Madrid, el encargado de darle chalina a José María Manuel Pablo de la Cruz Jarabo Pérez Morris, alias El Jarabo; o a Pilar Prades Expósito Santamaría, la envenenadora de Valencia; o al anarquista Salvador Puig Antich, el último ajusticiado por garrote vil del franquismo y de la historia, el 2 de marzo de 1974, tres años después de rodarse la película. También en este personaje patibulario se basó Berlanga en su obra de arte “El Verdugo”, de 1964, guion de Rafael Azcona, que no le hizo demasiada gracia al dictador cuando la vio en su teatrillo de El Pardo.
Y para completar la trilogía sobre el reinado del sátrapa, que no su última película, Martín Patino realizó, también clandestinamente, “Caudillo”, utilizando la misma técnica de cortar y pegar que había desarrollado en sus filmes anteriores y en la que aparecían los picatostes que acompañaron a “Paca la Culona” en su extenso mandato. Su excelencia se murió un año después y se perdió esta biografía que sin duda le hubiera resultado poco divertida. Descanse en paz, Basilio.

Este hacerse mayor sin delicadeza

Ángel Aguado López

        TEMERIDAD, AUDACIA O INGENUIDAD pueden ser las explicaciones que han llevado a José Luis Garci a resucitar a Germán Areta, al Moro, al Abuelo o a Rocky 38 años después. Porque por muy buena que sea la interpretación de Carlos Santos, de Miguel Ángel Muñoz, de Pedro Casablanc o Luis Varela sobrevuelan sobre todos ellos los recuerdos de Alfredo Landa, de Miguel Rellán, de José Bódalo o Manuel Lorenzo por aquel Madrid de partidas de mus, de cines en la Gran Vía y gimnasios de boxeo. Olor agrio a linimento, a Coco Chanel, a J’adore y sobre todo a naftalina es lo que desprende El Crak Cero, una película anacrónica, anclada en la nostalgia de un tiempo pasado. Una época de ilusión, de la honestidad de Areta, el detective bueno contra el sistema corrupto. Hoy ya no creemos en nada, no existen los buenos y la perversidad del sistema se ha extendido como los vertidos tóxicos de un petrolero por la sociedad, por la suciedad tecnológica, por muchos héroes-Aretas que busquen la verdad y ejecuten al villano, al Edipo que se venga de la ausencia del padre, víctimas todos del juego de la vida, del póker existencial. Ha triunfado el mal.

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        Tiene El Crack Cero diálogos intensos y brillantes que bien los hubiera firmado Dashiell Hammett. Esos puñetazos verbales con los que combaten en el guion personajes sacados de las sombras del recuerdo. Oficio meritorio el de Garci y su colaborador Javier Muñoz en la escritura de la película, que a veces roza el éxtasis, para caer en otros momentos en la ciénaga de la obviedad. Y tiene, más bien no tiene luz la fotografía del filme, que se queda apagada, sin contraste, sin claroscuros, en una neblina de grises inconcretos y sombras difusas, con ajadas cortinillas negras que pretenden recrear una atmósfera antigua de cine negro y solo consiguen un cine gris. No hay un primer plano brillante, un rostro que se bañe con la luz, quizás porque tampoco son brillantes los personajes, sólo una sucesión de planos correctos, de caras sin resplandor alguno.

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     Y tiene la pelí una trama detectivesca complicada, clásica del manual de intriga cinematográfico, que empieza con un guiño al pasado, las primeras secuencias, a El Crack 1, aquel Areta-Landa imperturbable y desfacedor de entuertos que remataba a los malandrines amenazándoles los testículos con la pistola, ahora resuelto con un puñetazo en la mandíbula del agresor machista. Un argumento que se complica con personajes turbios y citas a la negritud de aquel terrorismo de Estado heredado del antiguo orden: el Caso Almería, o la muerte de Franco, ambas citas en el mismo tiempo asincrónico, aunque mediaran entre ambas realidades más de cinco años. Una trama única, sin divergencias, salpicada de citas de antiguas películas de Garci, su asignatura pendiente, su baúl de los recuerdos como si de un auto-tributo, de auto-nostalgia se tratara, que se complica con sórdidos personajes cogidos con pinzas, como el pederasta metido con calzador; o el bibliotecario escondido entre sus libros. ¿Por qué estos secundarios? O el rencoroso roquero salido de un villorrio asturiano, tributo a la patria chica del director. O secundarios dibujados con esfuerzo: la madame, la secretaria despechada, la amante divergente o el marido vengador; o el consejero paternal, el policía bueno, aunque franquista. Esos amigos a los que el director recompensa con un papelito su esfuerzo de tantas películas anteriores.

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         Y arrastra El Crack Cero una lentitud narrativa sin sobresaltos, un montaje lineal sin alteración alguna, sin rupturas, por el que deambula el relato como un teleférico que subiera con lentitud la suave pendiente para depositar al espectador en la meseta de la noche oscura con ansias de cine, de Garci, defraudadas.

Gilda

Gabriel de Araceli

               LA REPRESIÓN SEXUAL era el arma, el anatema con la que el franquismo y la Iglesia (el orden es indiferente) cargaba las conciencias de sus súbditos o feligreses de aquella España, una, grande y libre, durante la noche eterna de la posguerra. Así que no es de extrañar que los angustiados jóvenes falangistas, los protegidos del régimen, redimieran su onanismo pecador arremetiendo contra las carteleras de los cines en las que se proyectaba Gilda. La Gran Vía se llenó aquel diciembre de 1947, cara al sol de un invierno que duró hasta 1975, de exaltados camisas azules que descargan su desconsuelo, semen retentum venenum est, el deseo, contra la imagen de Rita Hayworth desnudándose del guante, con la consiguiente alegría de los exhibidores, que obtenían así una publicidad gratuita. Alguien debía pagar la culpa de la miseria sexual colectiva: Put the Blame on Mame, boy.
La película se había estrenado el 15 de marzo de 1946 en el Radio City Music Hall de Nueva York, una producción de la Columbia Pictures, dirigida por Charles Vidor. Un húngaro que aterrizó en USA en 1924, un poco después de que lo hicieran en 1885 los Trump provenientes de Alemania. Esos emigrantes empeñados en alzar muros para ocultar sus orígenes extranjeros.
Era una época en la que las españolas decentes aún llevaban camisones con una abertura a la altura de las ingles que permitía el débito conyugal sin tener que descubrir al marido sus magras corpulencias; en las que los machos se iniciaban en el sexo en las casas de lenocinio; cuando en los retretes públicos se anunciaban gomas y lavados para curar la gonorrea. Así que aquella aparición de la Hayworth, aquellos primeros planos de su extraordinaria belleza, de su lascivia imaginada concitó todos los demonios del deseo y todas las frustraciones se volcaron en afirmar que sí, que efectivamente la pelirroja se desnudaba completamente en la pantalla, que la censura había birlado a los españolitos el esplendor de un desnudo integral que gozaban los americanos. Sin enseñar nada, la sex symbol americana, para colmo de ascendencia española, Margarita Carmen Cansino se llamaba, alcanzó las más altas cotas del Olimpo y condenó al infierno a miles de españolitos trasgresores del sexto mandamiento. El pecado en forma de celuloide. ¡Vade retro, Satanás!

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Era el mejor Hollywood, aquellos años de esplendor del cine americano, de finales de la guerra mundial y antes de que apareciera la televisión, un espectáculo brillante, forjado en bronce por un montón de técnicos, actores, directores, productores, muchos llegados de la ruinosa Europa, que dejaron películas que ahora son patrimonio mundial de la cultura. Como Casablanca, dirigida por otro húngaro emigrante: Michael Curtiz, de la que, un análisis minucioso de su guion, permite extraer coincidencias sorprendentes con el guion de Gilda.
Hay en ambas un trío amoroso, un menage à trois, dos hombres disputándose el amor de una mujer. Rick (Bogart) y Víctor Laszlo (Paul Henrid) disputándose el amor de Ilsa (la Bergman) en Casablanca. Johnny (Glenn Ford) y Ballin Mundson (George Macready) disputándose el amor de Gilda.
Y están en las películas los malos, los nazis, a los que se ejecuta por sus atrocidades. Mundson en Gilda. Y Conrad Veidt, el major Heinrich Strasser en Casablanca, ambos ajusticiados por las fuerzas del bien, los aliados de la 2ª Guerra Mundial. La historia la escriben los vencedores.

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Y hay dos policías buenos, pero corruptos. El detective Obregón, Joseph Calleia, de origen maltés, en Gilda. Y el capitán Renault, Claude Reins, en Casablanca.
Las dos se escenifican en una sala de juegos. Un ambiente claustrofóbico donde las pasiones se amplían y donde los personajes son cautivos del azar. Ricky Café Americain en Casablanca, el Casino de Mundson en Gilda.
Y hay secuencias de aviones. Los Laszlo partiendo a la libertad desde Casablanca. Mundson huyendo de su pasado en la avioneta que se estrella a poco de despegar, el castigo. Escenas de ruletas, de suicidas, de homosexualidad encubierta entre los hombres de Gilda, el bastón-estoque-falo de Mundson, dominante, con el que salva a Johnny, obediente, de sus rufianes agresores, de su pasado barriobajero. Y aquella bofetada de Johnny a Gilda (no estaba escrita en el guion, toma única, improvisada, Vidor mantuvo el motor sin cortar durante la acción) igual que el desprecio con el que Bogart despacha a la Bergman de su vida, el mal, entregándola al héroe Laszlo, al bien.
Fue Anita Ellis quien interpretó los temas musicales en Gilda: Amado mío y Put the Blame on Mame. Imposición de la Columbia a una disgustada Hayworth, tan buena bailarina como discreta cantante.

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Y no fue fácil la vida de la Hayworth, más bien una pesadilla. Se cuenta que sufrió en su niñez abusos de su padre, un guitarrista flamenco nacido en Sevilla. Su matrimonio con Orson Welles (tuvieron una hija en común, Rita estaba embarazada durante el rodaje de Gilda. Welles la convirtió en un adefesio rubio y la destrozó como diva, quizás vengándose de su propia genialidad, en “La dama de Shangai”, un año después, el último de su matrimonio) fue un desastre. Estuvo en España en 1964 durante su participación en “El fabuloso mundo del circo”, película de Henry Hathaway producida por Samuel Bronstons (el esplendor de los madrileños Estudios Bronstons. Samuel está enterrado en Las Rozas, en Madrid) y protagonizada también por John Wayne y Claudia Cardinale. Un filme que convirtió el Paseo de Coches de El Retiro en unos improvisados Champs Elysées donde la caravana de un circo se mezclaba con jinetes del lejano Oeste y rodada también en Chinchón y Toledo.
El alzhéimer empezaba a mermar su belleza y su cabeza. Sus últimos años los pasó al cuidado de su segunda hija, Yasmine, fruto de su matrimonio con el príncipe paquistaní Alí Khan. Aquel símbolo erótico que electrizó y llenó de placer, o de pecados mortales, a tantos españoles reprimidos falleció en 1987, a los 68 años.

Demonios en el jardín

Ángel Aguado López. (7 septiembre 2019)

           DOS MUJERES DISPUTÁNDOSE EL AMOR DE UN HOMBRE, dos hermanos cainitas que se disparan o que se besan a la vez, una madre-sargento y un querubín apolíneo que desata la ternura femenina. Todo eso en el interior de una cueva de estraperlo de garbanzos y lentejas, orquestinas pachangueras bebedoras de tintorro, curas glotones, falangistas arribistas, niños pordioseros y gitanillos palmeros. Esos demonios en el huerto familiar que Manuel Gutiérrez Aragón filmó —«con cuatro duros porque no teníamos dinero»— en 1982 y que reflejan tragicómicamente los usos amorosos de los amantes furtivos, la España de los NODOS del Caudillo imperial pescando salmones, los excesos abusivos de los “camisas viejas”, la precariedad de los abastos a la población, la zafiedad de la Guardia Mora, las hambrunas de la España de posguerra…

  demonios_en_el_jardin   Pero la película no provoca el rechazo a esa época, más bien concita alguna risa y aplausos tras la proyección. Y ternura y seducción el personaje infantil, Juanito, ese niño que remueve la maternidad frustrada y la insatisfacción sexual de Ana (Ana Belén) y el orgullo maternal de Angelita (Ángela Molina), triunfadora por haberse llevado al huerto al volandero Juan (Imanol Arias), en un duelo femenino navajero que controla la matriarca, implacable jefa (Encarna Paso), desde su trono, la caja registradora de su tienda de ultramarinos, donde gobierna el buen rumbo familiar, las cartillas de racionamiento ajenas y el escondite del aceite de contrabando.
«Veníamos del amor al cine, no hacíamos películas, hacíamos cine» cuenta en el cine Doré, la sede de la Filmoteca Española, Luis Megino, productor y co-guionista, junto a Gutiérrez Aragón, del film.

Carlos Reviriego, programador de la Filmoteca Nacional, Ángela Molina, Gutiérrez Aragón y Luis Megino en el Cine Doré durante el coloquio tras la proyección de Demonios en el jardín, septiembre de 2019. Photo: Rosa Gonsales Yeyé.

 

            «No tengo método de trabajo con los actores. Les dejo hacer. Ángela [Ángela Molina] no repetía nunca la misma toma, no hacía nunca dos escenas iguales, siempre cambiaba. Era la desesperación de los foquistas» recuerda Gutiérrez Aragón, el director de esta película inspirada en su infancia y en su familia, por la que recibió algún reproche benévolo de su padre: «No cuentes esas cosas tan tristes de nosotros», le dijo su progenitor después de verla. Porque en la película no existe el personaje del padre. Está idealizado en la ausencia, quizá simbolizando la dura realidad del exilio o de la desaparición física durante la contienda fratricida que se llevó por delante a tantos hombres, a tantos padres.

     «Mi personaje era uno de los míos, me resultó muy fácil interpretarlo porque era la historia de mi familia, de los míos» recuerda Ángela Molina ahora, 37 años después y aún vigorosa en su belleza de perfil de cariátide.
«Aquella era una época en la que el relato, el tiempo, eran más importantes que el dinero. Escribíamos la película, además del guion. El público iba a ver cine, ahora el público va a ver películas» cuenta con cierta nostalgia Gutiérrez Aragón. «Veníamos del amor al cine, nos autoexigíamos mucho, aunque hacíamos películas para nosotros, ahora aquello sería imposible» recuerda Luis Megino apostillando que «la película no pertenece a un género concreto. El espectador se siente incómodo porque no sabe muy bien cómo responder, cómo clasificar “Demonios”, no es cine social ni documental ni denuncia. Qué es, entonces. Es más bien un relato poético de un momento histórico. Incidíamos en lo artístico, escribíamos cine antes de rodarlo».

     La película tuvo en su momento un gran éxito de crítica y público. Eran los tiempos de la Transición democrática y había que desvelar, vaciar el armario de aquellos demonios ocultos en la memoria colectiva de la derrota. Consiguió la Concha de Oro a la mejor película en el Festival de San Sebastián y varios premios internacionales. Los mejores profesionales del cine de la época trabajaron en la película: montaje (Pepe Salcedo); fotografía (José Luis Alcaine); música (Pedro y Javier Iturralde); escenografía (Andrea Dodorico). Ahora resulta incluso divertida, aquella España negra, aquellos franquistas ridículos y aquellos personajes grises. Y el niño Juanito, el amor de todas las madres, incluso de las que no lo fueron.

           La Filmoteca Nacional está proyectando, en su sala del Cine Doré, un ciclo sobre el cine de Manuel Gutiérrez Aragón. Será durante el mes de septiembre. Todo el cine de Gutiérrez Aragón, toda una época y unas emociones al alcance de los espectadores. No se lo pierdan.

Gutiérrez Aragón y Fernando Méndez Leite en el vestíbulo del Cine Doré en una foto reciente. Foto: Terry Mangino.

Pinche aquí para ver la

Programación de la Filmoteca durante el mes de octubre de 2019

El Tercer Hombre

Ángel Aguado López (29 de agosto de 2019) 

En la vida, como en la guerra, es peor el traidor que el enemigo

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         La maldad es consustancial al ser humano, su característica principal, su razón de ser, de sobrevivir en el caos existencial del universo que se ha creado destruyendo al semejante. Por encima del poder, del honor, de la gloria, de la codicia, del sexo, del amor está la maldad. El arma homicida que más utiliza el hombre contra sí mismo desde que un elemental primate emergiera del fango de la evolución hasta convertirse en Homo sapiens sapientisimo.

      El mal siempre triunfa y permanece en el inconsciente como el salvavidas al que agarrarse cuando las adversidades, las trampas, las conjuras de los otros nos amenazan con reducirnos a la iniquidad. El mal es la parte negra a la que recurrimos para permanecer vivos y blancos, es el negro en donde escondemos las pasiones y los fracasos, desde donde acechamos el enemigo, al semejante antes de abalanzarnos sobre él. Por eso triunfa el Cine Negro y supera el paso del tiempo, permanece vivo sin perder un ápice de actualidad. Setenta primaveras tiene “El tercer hombre”, la colosal película de Carol Reed, sin que el paso de los años haya mermado su mensaje desestabilizador, porque el hombre es igual de malvado y asesino ahora que en el holocausto de la Segunda Guerra Mundial, en el tiempo de los Borgia o cuando los procónsules se acuchillaban entre sí para conseguir el trono de Roma.

        «En treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado?: ¡El reloj de cuco!» dice el protagonista oculto, Harry Lime (Orson Welles), a un inocente y beodo Holly Martins (Joseph Cotten) en un claroscuro del filme, rememorando en la noche tenebrosa los ingenuos ideales de su juventud perdida.

        Y justifica Lime su avaricia, la perversión de su tenebroso negocio de traficante de penicilina adulterada porque la maldad es la herramienta que utiliza el poder para dominar al ciudadano:
«Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos, los gobiernos no lo hacen, ¿por qué nosotros sí? Hablan del pueblo y del proletariado y yo de los tontos y los peleles, que viene a ser lo mismo, ellos tienen sus planes quinquenales, yo también».

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      Es negro el laberinto de Viena, escombrera devorada por la maldad de los bombardeos, presentes las ruinas de sus calles, sus plazas destruidas visibles aún en las secuencias exteriores rodadas cuatro años después del final de la guerra, en 1949. Los interiores se rodaron en Londres y la película fue producida por David O. Selznick y Alexander Korda, que también participó en el guion.

        «El cine es guion, guion y guion» explicaba el gran Ángel Fernández Santos, guionista de “El espíritu de la colmena”, periodista y crítico cinematográfico. El guion de “El tercer hombre” es obra de Graham Green, autor también de la novela del mismo nombre, amanuense y artesano creador de protagonistas vitriólicos, de secundarios opacos, de diálogos transgresores y situaciones inquietantes, apoyado todo en la fotografía expresionista de Robert Krasker: encuadres torcidos, escorzos dalinianos, iluminación tangencial de alto contraste, luces y sombras dramáticas. Un homenaje al expresionismo alemán de Murnau y de Robert Wiene, a “Nosferatu” y a “El gabinete del doctor Caligari”.

       «Me gusta perder el tiempo» dice el mayor Calloway (Trevor Howard), el sheriff de una ley difusa impuesta por las potencias que se repartieron el mundo tras el conflicto bélico. Comisarios de la Inglaterra de Churchill, de la Francia de De Gaulle, de la Unión Soviética de Stalin, de los USA de Truman. Los polis del mundo que gobiernan y cambian todo para que nada cambie al cabo de pocos años.

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        Y la aparición apoteósica del malvado Lime, iluminando un segundo la negritud que oculta en una esquina las ambiciones humanas, el gato negro lustrándole los zapatos, Welles en la cima de su carrera (34 años entonces), el genio deslumbrante y atractivo burlándose del Hollywood pacato y conservador. Un recurso narrativo que utilizó posteriormente Francis Ford Coppola en su Apocalypse Now: Marlon Brando gordo y misterioso surgiendo de las sombras amenazantes del celuloide, ajusticiado por el capitán Willar (navegando por las cloacas de la guerra de Vietnam), el alter ego del mayor Calloway.

       Y desde la altura negra de la noria que gira sobre el vacío del Prater vienés se ven insignificantes a las negras hormigas humanas, a esas que Lime desprecia porque puede arrebatarles la vida aplastándolas con el dedo.

      Y negra es esa huida sin escapatoria, por las cloacas de la ciudad, del mundo, el villano Lime chapoteando en las aguas fecales del individuo, los detritus que ocultamos para justificar los actos humanos. No hay perdón para los proscritos en el cine, ya se sabe: el malo siempre palma, la chica se salva. Y pagarán sus culpas los bellacos porque la continuidad del sistema lo requiere, no hay alternativa a la maldad sino con otra maldad. Es la perpetuación del lado oscuro del individuo, la doble moral, la navaja afilada de barbero por la que el caracol humano resbala su baba, su existencia. Morirá Lime en las alcantarillas, un castigo a su vanidad, a su soberbia insurgente, el poder no admite competidores, condena a Lime porque trafica con penicilina adulterada, aunque los ganadores trafiquen con la libertad de los otros, con sus vidas, con sus esperanzas.

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              Y negra es la esperanza de Anna Schmidt (Alida Valli), una mujer sin patria, sin futuro, que rechaza el viaje a un mundo libre porque cree aún en el amor taimado de su amante, traicionado por su amigo, ese inocente Holly Martins que justifica su delación porque cree en la justicia emanada del infierno de la guerra y porque está enamorado de ella. Ese último plano-secuencia, los árboles deshojándose entre las lápidas, el viaje otoñal por el cementerio, la despedida del ángel caído, el rechazo al traidor entre las tumbas, el destino final y negro de nuestras vidas.