¡Vamos a pasar un día estupendo!

Ana Ozores

      La mixomatosis, la peste interior que nos ciega. Tres amigos que se reúnen para pasar una jornada de caza. Un paisaje abrasivo como la colada de una fundición. Un calor de crematorio. Un pasado que regurgita los cadáveres sin enterrar. La cuadriga de la muerte tirada por cuatro argonautas enfebrecidos: un alcohólico, un triunfador, un perdedor y un joven testigo ignorante del drama. Y tres fracasos: las deudas pendientes entre ellos. La metáfora de una guerra silenciada en una España medieval. Eso es La Caza.

Una película que 53 años después aún impacta al espectador primerizo como cuando alcanzó el Oso de Plata en Berlín en 1966 y el reconocimiento internacional desde el primer día. Incluso la felicitación personal que el mismo Pasolini dispensó al joven, entonces, Carlos Saura, 32 añitos. Una historia terrible que el tiempo ha afianzado como si aún hoy flotaran los rencores en el escenario de la batalla. Bajo presupuesto, la primera colaboración entre Carlos Saura (Huesca, 1932) y Elías Querejeta (1934-2013), el PRODUCTOR, que aportó un millón a la producción, el 50%. La otra mitad sería aportada por el padre de Saura.

Recordaba recientemente Saura sobre los productores que «Ninguno de ellos se ha inmiscuido nunca en mis películas. Si acaso me han sugerido algunas ideas que hemos discutido… algunos productores son, en el fondo, directores frustrados. Le pasaba a Querejeta, buscaba directores para hacer el cine que él no hizo».

Carlos Saura en Madrid, diciembre de 2017. Fotos de Ángel Aguado

El guion de Saura y Angelino Fons. Un trío de actores antológico: Alfredo Mayo, Ismael Merlo y José María Prada, acompañados de un angelical Emilio Gutiérrez Caba (Enrique en la película) y unos secundarios como Fernando Sánchez Polack o la niña Violeta García (única película que hizo). Contó en la realización con un equipo técnico sobresaliente. Luis Cuadrado en la fotografía (esos encuadres neorrealistas de los personajes que se amenazan desde la pantalla), Teo Escamilla como operador (esos planos de alto contraste a contraluz, rostros trágicos que infunden pavor), la música inquietante de Luis de Pablos y el montaje rítmico de Pablo González del Amo.

El cazador y la presa, el hurón y el conejo, la tragedia que se presiente desde el primer plano en ese land rover descubierto en el que los personajes transitan acechándose entre cuentas pendientes. Amistades peligrosas, filmada en blanco y negro en un Puerto Urraco anticipado. La huida a ninguna parte del joven Enrique/Emilio, congelado su terror en el plano final, una metáfora de que las heridas no cicatrizan con el tiempo, de que todos estamos bajo la mira de la escopeta, de que no somos sino pobres conejos apestados.

Saura en diciembre de 2017 con una Speed Graphic de su colección, idéntica a la que llevaba el reportero Weegees.

El cine, sí, pero también la fotografía, su colección de cámaras, sus dibujos y la facundia imparable que Saura desarrolla a diario en sus entrevistas después de tantos años. Sus películas musicales de ritmo trepidante y personajes totémicos: Gades, Paco de Lucía, Lola Flores, Rocío Jurado, esa Carmen, esas Bodas de Sangre, esas Sevillanas corraleras y esos apuntes del natural, sus acuarelas coloristas, que inundan al espectador de la duda de si no sería Carlos el pintor en lugar de Antonio.

Carlos Saura acaba de publicar su novela “AUSENCIAS”, un trhiller en el que los personajes se enredan en sus pasiones fotográficas, o se salvan gracias a los clics de sus cámaras.  Lo ha editado LABORINTO.

AUSENCIAS

350 páginas

Edición limitada al cuidado de Antonio Fernández Ferrer
Con 27 láminas dibujadas, numeradas y firmadas por Carlos Saura
Diseño Laura Casalis (Franco Maria Ricci Editore)
Coordinación editorial: Emilio Pascual
http://www.oporteteditores.com/
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Soldados de Salamina

Ana Ozores

Lenguaje literario o cinematográfico

soldados_de_salamina-872686350-large     Pocas películas mantienen una fidelidad al texto del que se inspiraron como la realizada por David Trueba sobre la novela de Javier Cercas. Se trata de un relato lineal, sin alteraciones temporales, dinámica. Apenas si resaltan en el film algunas modificaciones sobre el original, alguna concesión a los nuevos hábitos sexuales de las chicas y el protagonismo masculino del periodista, que pasa a ser en el film femenino: Ariadna Gil, que interpreta el personaje de Lola Cercas (homenaje al novelista). Esos son todos los cambios respecto a la novela. En la película se mantiene el espíritu heroico de los luchadores anónimos por la libertad colectiva.

Conchi-Lola

     Para encajar al personaje secundario de la novia del periodista (Conchi en la novela, una pitonisa), David Trueba recurre ingeniosamente al personaje de la echadora de cartas. Mientras que, en la novela, Lola es un personaje hierático y frustrado, en la película aparece como una lesbiana, frívola y un tanto vulgar. El azar y la suerte del tarot contra la racionalidad fría de la investigación histórica. Esta dualidad de personalidades contrastadas enriquece el universo humano del film y le aporta un añadido sentimental novedoso respecto al texto (dualidad-rivalidad femenina en el film, contra relación masculino-femenina en la novela), muy hábilmente insertado en la estructura narrativa del guión, que en ningún momento parece afectado por la inclinación sexual de Conchi, sino más bien engrandecido, una chispeante sonrisa en la solitaria, resentida vida en busca del éxito literario de Lola.

     En este aspecto cabría destacar la maternidad insatisfecha que persigue a Lola. Varias secuencias recuerdan que el personaje se cimbrea peligrosamente en esa edad en que la mujer ha de decidirse entre su naturaleza femenina, que reclama la perpetuación de la especie, y el afán de superación personal a través de la realización profesional. Este nuevo enfoque fílmico no sucede, lógicamente, en la novela.

     Ese azar al que toda narración debe su éxito está presente en la conjunción de factores que determinarán el encuentro con Miralles, el miliciano protagonista redentor de Sánchez Mazas. El azar nuevamente, venturoso para Sánchez Mazas, beneficiario de un indulto inesperado, impensable para Javier Cercas en la novela, que con ese recurso remata su sinuosa narración.

     También en la novela se rinde homenaje a la figura de Roberto Bolaño, desaparecido prematuramente tras la aparición del libro. En la película se trata de un alumno de la protagonista que descubre a un héroe, Miralles, en un ensayo literario propuesto por la profesora Lola.

 Miralles-Sánchez Mazas

     Hay, tanto en la novela como en la película una contradicción, una parábola sobre la defensa de la libertad y sobre los que de ella se aprovechan para coartar la ajena. El héroe y el villano, el romántico conductor del pueblo hacia la libertad y el monstruo de siete cabezas que amenaza con decapitarla. El miliciano no disparará al falangista, le da la libertad, le permite propagar el fascismo, aunque las ideas de Sánchez Mazas supongan el cautiverio de los ciudadanos. No le dispara, o dispara sobre sí mismo. «La realidad siempre nos traiciona» dice Bolaño a Cercas. «Los héroes, no sobreviven» comenta el viejo Miralles al despedirse de Lola.

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Texto, guion: ¡Acción!

     Sobre el debatido tema de la traslación del lenguaje escrito al cinematográfico David Trueba dice lo siguiente en la presentación de su película (www.soldadosdesalamina.com): «No creo que las novelas puedan llevarse al cine. Lo que puede llevarse al cine es la historia de las novelas, sus emociones, sus sucesos. La novela no. La novela siempre será otra cosa, intocable para cualquier adaptación. La novela siempre permanece, ni se estropea ni se engrandece con la película. Estaba antes y queda después. Por eso, quizá las adaptaciones sólo funcionan si proporcionan otra pieza diferente, si alcanzan la independencia de la obra original. En la película se propone una lectura personal de la novela, pero, sobre todo, lo que se propone es una película, sin más».

     Incidiendo en este debate de las adaptaciones literarias a otros lenguajes audiovisuales Cercas dice lo siguiente: «Mi planteamiento es el mismo que tuve con la película: en el momento en que el libro se publica ya no es del autor, sino del lector, de la persona que toma la historia y la hace suya, la interpreta». Cercas recuerda que «cada lector lee a su manera y haciéndolo modifica la novela. “Si eso es así en la lectura, con más motivo cuando la historia cambia de formato, como al pasar al cine o al teatro».

     Cercas señala que con David Trueba: «Yo he puesto la partitura y ellos la han interpretado, haciendo lo que han querido hacer, que es la única manera de que salga algo bueno».images

     El escritor recuerda, sin embargo, que «aunque eso se suele olvidar después de leída, y sobre todo por el éxito que tuvo, la novela también era rara, una mezcla extraña, un engendro en el que se fusionaban narrativa, crónica periodística y ensayo».

     Cabría destacar el peso principal que en el film adquiere Lola Cercas (Ariadna Gil), protagonista del relato, pasando a un primer plano tan sobresaliente que a veces subordina a su presencia el contenido de los otros protagonistas del relato, Sánchez Mazas primero, Miralles después, siendo ella continente y contenido. Esa presencia primordial resulta a veces equívoca: ¿es un relato sobre unos hechos enterrados en el tiempo o es un relato sobre la mujer que intenta a través de ellos olvidar sus fantasmas cotidianos? La secuencia del encuentro efímero con su antiguo novio, que porta unas bolsas de Prenatal, el posterior llanto de Lola, los niños en el parque, los niños que juegan a la guerra en el bosque, etc., parecen incidir en ese aspecto maternal (véase sobre la maternidad; pág. 206, en la novela) del que Lola se evade con sus libros, con la necesidad de ser escritora.

     Para la escritura del guion David Trueba cuenta que se inspiró en las imágenes que sobre la guerra en el Ampurdán y la posterior huída del ejército republicano hacia Francia tomó el reportero Agustí Centelles. Ese ambiente está presente en el travelling con el que comienza la película, la escenografía, la disposición de los actores en las secuencias de los detenidos en la prisión y en el bosque antes del fusilamiento. Hay que destacar el uso de la steadycam, que aporta un gran dinamismo a la trágica secuencia.

     Hubo que realizar un intenso trabajo de búsqueda para rescatar documentos que revivieran la iconografía de los sucesos. Los documentales de la época se funden con otros en los que la figura del protagonista Sánchez Mazas se inserta en ellos. La alternancia de imágenes reales y virtuales conforma un universo iconográfico muy realista para el espectador.

     A esto también contribuye la filmación en colores tenues y la atmósfera plomiza de los exteriores, blanco y negro de los documentales y ambientes en los que la lluvia adquiere protagonismo. Como relacionando esas imágenes del pasado con ese presente gris en el que se halla inmersa Lola.

Actores de su propia historia

La fidelidad a la novela queda constatada en la elección de los actores que intervinieron en los hechos narrados. Así, la credibilidad de la película se basa en el uso de los protagonistas de la novela tanto como en la historia cinematográfica. Los Amigos del bosque son los mismos personajes que en los hechos narrados, excepto en el de uno ya fallecido, interpretado por su hijo. Rafael Sánchez Ferlosio también nos aproxima al personaje de su padre con su intervención. La presencia de algunos payeses que cuentan su propia vida realza el film, que adquiere la grandeza de un relato en directo.

Suspiros de España

El pasodoble revierte a esa fantasía de la España anhelada por todos y disfrutada por ninguno. La quimera de la libertad, de la arcadia imposible en la que bailar una melodía festiva se haga entrelazando como pareja a un fúsil bajo la lluvia inclemente. Un nexo que une a ambos contendientes. El miliciano y el fascista sonríen cuando se produce el milagro de la música, del suspiro de la España inexistente.

    Desde un punto de vista de la sintaxis narrativa, el montaje del film consigue un ritmo ágil, la película se ve con agrado y mantiene al espectador pendiente del relato. Trueba combina realidad y fantasía para dar con la fórmula que forja el mundo de los sueños, el de la libertad pretendida.

 

 

Crimen de doble filo

Ángel Aguado López

     El cine es guion, guion y guion, escuché una vez decir a Ángel Fernández Santos. Y por eso CRIMEN DE DOBLE FILO, dirigida en 1964 por José Luis Borau es una película extraordinaria. Porque tiene un guion magnífico y es un relato apasionante, escrito por el maestro Juan Miguel Lamet. Una historia bien contada, que atrapa al espectador por los huevos desde el primer momento —el deseo de todo guionista— y ya no le suelta hasta que aparece el FIN.

     Hablar de una película que tiene 54 años puede parecer licencioso, pero dada la irrelevancia de las tramas que sacuden sin pudor las pantallas de las salas comerciales, revisar CRIMEN DE DOBLE FILO supone para el espectador como tropezar con un tesoro en mitad de un basurero.

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José Luis Borau durante un rodaje atiende las explicaciones de sus asistentes.

     Andrés (interpretado por Carlos Estrada), el protagonista, es un hombre fracasado, indeciso, que no ha podido liberarse de las expectativas que un padre castrador, un afamado músico, diseñara para él. Se sustenta tímidamente en Laura, su esposa, que le trata compasivamente. Un ambiente gris, decadente, monotonía de la lluvia tras los cristales, llueve y llueve, como si Lamet* nos aliviara de la sequía de esos corazones arrítmicos. Andrés se choca con el asesinato de un amigo en el edificio donde vive. Una vecindad que rumia sus tristes destinos subiendo y bajando a ninguna parte por un ascensor, protagonista mecánico y mudo de la apatía de la colmena. Y a partir de ahí, de la muerte ajena, la vida de Andrés se verá envuelta en un torbellino de acontecimientos que le descubrirán la realidad de su existencia anodina y de su matrimonio fracasado.

     La policía, que no es tonta aunque lo parezca, la angustia de verse perseguido por el presunto asesino, el mundo del teatro en un Madrid aún con sabor castizo, un enjambre de secundarios de lujo —entre ellos José María Prada o Juan Luis Galiardo, que debuta como actor, irreconocible tras el papel de fotógrafo judicial— que conforman un retablo costumbrista, Laura (Susana Campos), su mujer, que oculta un secreto en su matrimonio y la resolución inesperada del conflicto forman un carrusel vertiginoso que la maestría de Juan Miguel Lamet retuerce con todo tipo de  recursos narrativos para arrastrar al espectador por el suspense del qué pasará.

    Juan Miguel Lamet era un guionista magistral, un profesor de guion, un cuentistaJUAN_miguel_lamet redomado. Aún se le recuerda por su participación en aquel programa de TVE1, VAMOS A HABLAR DE CINE. Lamet era uno de aquellos artesanos que construían historias rotundas, cerradas, laboriosamente sembradas de guiños y de sugerencias, que conformaban un mosaico de piezas labradas con el oro y el marfil de las palabras, de los planos, frases y frases de secuencias cinematográficas que conseguían el todo fílmico: la película. La información psicológica de los personajes, esas aclaraciones o divergencias que crean al espectador una idea o le despistan de la resolución, o no, del conflicto narrativo. La escena del crimen, un lugar caótico y desvencijado, un gran trastero donde cabe todo el fracaso de una vida. Esa zarzuela, esa música (que entra y sale del relato, sonido diegético o extradiegético lo llaman los que saben) que los actores ensayan en el Teatro Eslava, ese Madrid olvidado de los 60, con sus bares que servían coñá de cualquier marca; la calle Mayor, las Estilográficas Sacristán, como ahora, o la parada de autobuses —Pegaso— de Cibeles, con su carga de viajeros apresurados. Y esos personajes tan bien dibujados: Andrés, Laura, el extraño extranjero que persigue al atribulado músico, un ser libre que decora su cuarto de alquiler con láminas del Guernica y versos de Machado, esos secundarios que cargan sobre sus espaldas los sinsabores de la mediocridad. El comisario Ruiz (Antonio Casas, fue jugador del Atlético de Madrid), comprensivo con la homosexualidad del sastre o los deslices de la esposa, pero no con la iniquidad de sus subordinados. Ese sinuoso trazado lleno de afirmaciones y despistes que conducen el cálculo del espectador por caminos equívocos, el guion.carlos_estrada

    Y la música de Luis de Pablos. Y el equipo técnico tan formidable que tenía entonces la industria del cine español, la misma industria que produjo ese mismo año LA TÍA TULA —en la que también intervenía como protagonista Carlos Estrada); o también LA NIÑA DE LUTO, de Manuel Summers; o al año siguiente CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, de Orson Welles; o dos años más tarde LA CAZA, de Saura.

    Y un director, José Luis Borau, que hace la película por encargo, su segundo film. Y que aún resuena como uno de los grandes directores gracias a FURTIVOS (1975), su film de culto. Borau, el padre cinematográfico de Gutiérrez Aragón, o de Ivan Zulueta. Un Borau que consigue un relato lleno de tensión, de intriga y efectividad, plásticamente impecable, narrativamente perfecto, cinematográficamente inquietante. «CRIMEN DE DOBLE FINO hace alusión a la ambigüedad moral y a la ambivalencia de las circunstancias, ya que importaba más el drama personal de antes y después del crimen que este último propiamente dicho» decía Borau de su película. «La gente va menos al cine, se reducen las salas, falta la comunión de los asistentes, la emoción colectiva» profetizaba con acierto José Luis Borau en una conferencia pronunciada en el Caixa Forum de Madrid, el 27 de octubre de 2009.

     Quizás por eso no lo dude si puede disfrutar de CRIMEN DE DOBLE FILO. Hágalo sin freno, aunque sea en la soledad de su hogar. Y si al bajar al trastero por un revolver se encuentra a su vecino muerto desconfíe, puede que el asesino sea alguien muy próximo a usted.

*Enlace al obituario de Juan Miguel Lamet escrito por Fernando Méndez Leite

Robles, duelo al sol

   Ángel Aguado López

    ROBLES, DUELO AL SOL es un documental realizado por Sonia Tercero Ramiro en 2015, en el que se indaga en el misterio de la muerte del profesor José Robles Pazos a manos del espionaje soviético durante la Guerra Civil, hecho que provocó la ruptura entre los escritores Dos Passos y Hemingway.
Sonia Tercero Ramiro, directora de la película "Robles, duelo al sol".
Sonia Tercero Ramiro, directora de la película “Robles, duelo al sol”.
José Robles Pazos
José Robles Pazos

    José Robles Pazos nació en Santiago de Compostela, en 1897. En 1916 conoce por casualidad a John Dos Passos durante un viaje a Toledo y entablan amistad, ya que ambos coinciden en su admiración por la literatura y la pintura. Robles Pazos sirvió de introductor a Dos Passos en el ambiente intelectual de Madrid, en los cafés, en sus tertulias. Animado por Dos Passos Robles se postula como candidato a profesor en la universidad John Hopkins, en Baltimore y es aceptado. Se traslada allí en 1920 junto con su mujer, Márgara Villegas, y su hijo aún muy pequeño. Durante tres lustros la amistad entre las dos familias, Dos Passos y Robles, se estrecha hasta el punto de que Robles fue en 1929 el traductor al castellano de una de las obras más conocidas de Dos Passos, “Manhattan Transfer”*.
En julio de 1936, al acabar sus clases universitarias Robles y su familia se trasladan a España para pasar las vacaciones de verano. En Madrid les sorprende el golpe de estado del general Franco y por lealtad a la República Robles Pazos se ofrece al gobierno republicano como traductor, ya que es uno de los pocos españoles que en aquella época hablaba idiomas: inglés, francés y algo de ruso. Es aceptado y con el grado de teniente coronel presta sus servicios de traducción con la delegación soviética, que ha llegado a mitad de agosto a Madrid, concretamente al lado del general de inteligencia Vladimir Gorev**, jefe de la columna de los tanques T26 que libraron una feroz defensa durante el asedio de los rebeldes a la capital en los primeros días de noviembre de 1936.

     En la huida del gobierno de la República a Valencia Robles es trasladado a esa ciudad, siguiendo en el servicio de traductor. Los asesores soviéticos consiguen un férreo control sobre la situación bélica y extienden una red de espías a lo largo de todo el territorio controlado por la República. A principios de diciembre de 1936 José Robles Pazos es requerido por agentes secretos para presentarse ante la autoridad policial, y ya se le pierde la pista. Parece ser que el servicio de espionaje ruso, el terrible NKVD, antecesor del más temible aún KGB, le interroga y le acusa de ser un espía al servicio de los golpistas y de pasar información al enemigo a través de su hermano Ramón Robles Pazos***, que supuestamente formaría parte de la Quinta Columna, organización clandestina pro-franquista encargada de sembrar el terror entre la población civil madrileña durante toda la guerra.

    Paul Preston asegura que Robles Pazos fue asesinado por el NKVD, al frente del cual estaba el sanguinario Yosif Grigoulevich, siniestro personaje encargado por Stalin de controlar a todos los delegados enviados por la Unión Soviética y arrebatar incluso el poder al gobierno republicano. La fecha del asesinato la data entre el 26 de marzo y el 22 de abril de 1937, a manos de otro asesino cruel, el sicario David Vázquez Baldominos, socialista. Por su parte, el historiador Ignacio Martínez de Pisón fecha la muerte de Robles Pazos entre finales de febrero y principios de marzo de 1937.

John Dos Passos
John Dos Passos

    En la primavera de 1937 John Dos Passos llega a España para colaborar en el rodaje de la película TIERRA DE ESPAÑA, junto a Hemingway y al productor Joris Ivens. Al conocer la desaparición de su amigo Robles Pazos, inicia por su cuenta investigaciones y demanda a su entonces también amigo Hemingway su implicación en la búsqueda del desaparecido, dada la ascendencia y facilidad con la que Hemingway se mueve entre los círculos del poder republicano.

     Hemingway, bien porque sentía simpatía por los soviéticos, bien porque no quería implicar a las autoridades republicanas responde con evasivas y le afea a Dos Passos su interés por un solo hombre cuando se juega en la contienda el destino superior de una nación, de la humanidad en su lucha contra el totalitarismo fascista. También demanda Dos Passos información a intelectuales y artistas como Rafael Alberti y Teresa León. No recibe sino el silencio y la indiferencia de todos.

Ernest Hemingway y John Dos Passos tras una jornada de pesca en Key West, Florida, 1928.

    Ese misterio en torno a la desaparición de Robles produce entre Dos Passos y Hemingway la ruptura de su amistad. Ambos se habían conocido durante la Primera Guerra Mundial, conduciendo como voluntarios ambulancias en el frente de Italia. Recordemos que en 1927 Dos Passos se mostró contrario a las ejecuciones de los anarquistas Sacco y Vanzetti, lo que le supuso ser considerado como un elemento antisistema en los Estados Unidos.
El impacto que la muerte de Robles Pazos ejerce sobre Dos Passos hace que este derive hacia concepciones de pensamiento más humanísticas, alejadas de las corrientes comunistas o partidistas con las que se influía sobre el individuo en aquellos agitados años. Mientras que Hemingway desarrolló una carrera personal y literaria dominada por sus crónicas de guerra, sus novelas aventureras y sus fracasos matrimoniales Dos Passos se instauró en la literatura de la persona, en el idealismo frente a la presión social de las ideologías.

 

«La conciencia y la honestidad individuales son las primeras víctimas en sucumbir en situaciones convulsas» decía Dos Passos.

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«España es un templo de anacronismos» decía John Dos Passos cuando en la primavera de 1937 buscaba infructuosamente por el Madrid sitiado el paradero de su amigo José Robles Pazos. España es una madre cruel, torpe y desdeñosa que oprime a sus hijos mejores con la indiferencia o el abandono o el maltrato o la muerte.

NOTAS

*Esta novela coral tuvo una importancia vital en la génesis de otra de las grandes novelas españolas de los 50, “La Colmena”, de Camilo José Cela.
**Vladimir Gorev fue llamado a Moscú en 1938. Stalin le concedió la orden al mérito militar por su participación en la guerra de España y a continuación le fusiló, el 20 de junio de 1938.
***Hay que aclarar que Ramón Robles Pazos era militar de carrera, se pasó al bando franquista tras refugiarse durante unos meses en la Embajada de Chile, donde coincidió con otros célebres refugiados como Sánchez Mazas. Ramón Robles Pazos llegó a ser capitán general de la Capitanía de Valladolid, en 1962.

 

Tierra de España. Documental de Joris Ivens rodado en 1937

 

 

 

 

 

Last Tango in Paris: 45 añitos

Gabriel de Araceli

     Aún no disfrutaba a perpetuidad de la suite imperial que se había construido en el Valle de los Caídos, que jugaba al golf en La Herrería. «Su Excelencia ha hecho un birdie en el hoyo siete» aseguraba entusiasmado al diario PUEBLO Alfredo Sánchez Bella, entonces ministro de Información y Turismo, mientras una legión de súbditos españoles, entonces no eran ciudadanos, aprovechaba el verano para trasladarse a Perpignan para ver “El último tango en París”. A la vuelta a la patria todo era mantequilla y el felpudo de la Maria Schneider, que eso fue lo que sacaron en claro aquellas hordas de reprimidos forzosos tras ver la película de Bertolucci.  1972. Era un mundo… diferente. Bobby Fischer noqueaba a Spassky en Reykiavik; Mark Spitz conseguía siete medallas de oro en Munich antes de que Septiembre Negro aterrorizara los Juegos Olímpicos. USA explotaba su 753 bomba termonuclear de las 1132 que estalló con fines experimentales, mientras que sus B52 bombardeaban científicamente las posiciones de los vietcong más allá del paralelo 17. En Derry, Ulster, el Primer Batallón de Paracaidistas inglés dispara contra una protesta católica a favor de los presos del IRA y mata a 13 personas, el Domingo Sangriento.

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     Y en España, qué. Pues en Galdácano, un comando de encapuchados de ETA exhibiendo armas lee por primera vez un manifiesto independentista. Pepe Legrá se confirma como campeón de Europa de los plumas tras vencer al inglés Armstrong. El ministro Gregorio López-Bravo, 100 por cien Opus Dei, declara que los saharauis decidirán ellos mismos su futuro. El cardenal Tarancón es elegido presidente de la Conferencia Episcopal. Y un hecho insólito, increíble en un país sin vocación nevada, que todo era fútbol, como ahora: Paquito Fernández Ochoa consigue en Sapporo la medalla de oro en el eslalon especial. Y lo mejor, lo más plus de lo plus, se proyecta en las pantallas españolas “El padre de la criatura”, interpretada por Paco Martínez Soria y Florinda Chico.

     Una obra de arte. Last tango in Paris, cuarenta y cinco añitos. La vida que se le escapa a Brando, la que quiere descubrir la Schneider. Víctimas-verdugos recíprocos. El personaje tontorrón de Jean Pierre Léaud, la música de Gato Barbieri, esa atmósfera gris interior de París y Bertolucci, inmenso.

    Que reste t’il de nos amours?

 

       Las fotografías que acompañan al texto se tomaron en la rue de l’Alboni, el lugar donde se rodó Last Tango in Paris, en mayo de 2017, al cumplirse los 45 añitos del rodaje de la película.

Enlaces relacionados
El Inconsciente
Último tango en París

El bar

Gabriel de Araceli

     Cinco minutos, trescientos segundos, es el tiempo que tardará un espectador medio que asista a la proyección de la última película de Alex de la Iglesia, EL BAR, en pasar de la expectación a la decepción. Ni uno más. Ni la rotunda interpretación de Terele Pávez, ni el trepidante montaje, ni la exhibición de ropa interior de una chica que se llama Blanca impedirán que el inadvertido espectador descienda literalmente al inframundo de los petardos cinematográficos por muy furibundo entusiasta que sea del director bilbaíno. Y si a media película se despierta asustado en mitad de un mal sueño, intuirá en las tinieblas de las alcantarillas donde se desarrolla la peli que el resto de los espectadores que aún no duermen también se pregunten por qué al cine, por qué a nosotros, por qué nos hiciste esto, Alex.

    Un sinsentido, una exhibición de talento desperdiciado, una historia que prometía mucho y se queda en nada, una pérdida de tiempo y de dinero (el de la entrada), un delirio de diálogos absurdos, un arranque prometedor que huye por los sumideros de lo insustancial en forma de detritus fílmico hasta sumergirnos en una tediosa historia de la que salimos agradecidos cuando, ¡por fin!, se acaba tan mugrienta peli.

    Que el creador de “LA COMUNIDAD” o de “CRIMEN FERPECTO” nos depare tan irreparable pérdida como esta de EL BAR sume a los seguidores de Alex en un profundo abatimiento, porque esperaba algo más del ingenio del brujo de Zugarramurdi y no este paseo por las cloacas del celuloide, entre cucarachas, chicas semivestidas, torvos personajes raquíticos, decorados estrambóticos, ratas y aguas fecales, ¿hay algo más en EL BAR? Y la culpa no es del exhibidor, al que debería exigirse la devolución del dinero por una proyección tan poco sólida, tan poco atractiva, tan hedionda como este paseo por el hades del cine. La culpa es del ingenuo espectador que confía en Alex de la Iglesia, que quiere creer que aún tiene esa capacidad seductora de sus relatos únicos y de contarnos historias fantásticas de personajes extra-terrestres, que llenaba de chispas sus pelis tan diferentes y tan irreverentes y que le descubrió en aquella bestia de un día colgada en el edificio Capitol, o en aquella emocionante balada triste de trompeta, que quizás como en el apocalipsis anticipaba proféticamente sus últimos toques en esta fallida y vulgar historieta de bares malolientes. Siempre nos quedará El Palentino.

RIVER OFF NO RETURN

Gabriel de Araceli

RÍO SIN RETORNO

1954. Nos encontramos en el momento cumbre del cine americano, esas décadas que van desde el comienzo de la 2ª GM hasta la consolidación de la televisión como alternativa de entretenimiento, mediados los 60, en las que Hollywood se proclama en el emperador que genera los sueños del planeta. Y en ella actúan dos de los grandes divos universales del celuloide: Robert Mitchum y Marilyn Monroe, dirigidos por Otto Preminger. Y en Technicolor, en Cinemascope, una producción de la 20Th Century Fox.

    Y sin ser una película merecedora de admiración, un melodrama romántico más de encargo con final feliz, RÍO SIN RETORNO lo tiene todo para que el espectador pueda entretenerse durante 90 minutos: el Mitchum y la Monroe, dos dioses llegados directamente del paraíso; un protagonista infantil angelical (Tommy Rettig); un villano (Rory Calhoun) castigado por traicionar la virtud; un paisaje paradisíaco (los parques nacionales de Canadá); unos indios malos como manda el tópico; un enredo amoroso con final feliz y una producción y dirección antológica: Stanley Rubin y Otto Preminger.

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El argumento es un tanto baladí. Hay un chico, un papá que se vuelve bueno y se reencuentra con su tierno hijo al que había abandonado. Hay una chica que cree en el amor y canta dulces canciones agarrada a una guitarra consoladora de sus penas mientras encuentra a un chico. Hay un chico malo, un jugador de póker, que cree engañar a todos. Hay también media docena de indios y un par de malos tontorrones que pretenden apropiarse de la chica. Hay un enredo en mitad de un paisaje deslumbrante y un desenlace que devolverá al niño angelical la fe perdida en su padre. Y con esos ingredientes, una música épica, una fotografía panorámica, un montaje de otra época (con fundidos en negro) y un happy end se fabricaba hace 63 años una película que daba la vuelta al mundo.

    El antagonismo de los protagonistas, Matt Calder (Robert Mitchum): un machote que ha purgado en la cárcel una pena de juventud, contrasta con la candidez de Kay, interpretado por la seductora Marilyn. Una cabaretera a la que la vida le ha arrastrado a antros de mala muerte, lugares de perdición encargados de sustraer hasta el último dólar a una legión de torpes buscavidas. Todo eso durante la fiebre del oro en cualquier sodoma del lejano Oeste.

marillyn2    La Monroe está espléndida, su vestuario tan ceñido como escaso, su voz aterciopelada y sus apariciones rodeada de hombres interpretando baladas almibaradas desatan los deseos eróticos incluso de las estatuas. El protagonista infantil, Tommy Rettig, tiene una actuación aceptable. Y el malote Weston, Rory Calhoun, salva el tipo sin más porque tampoco le dan mucho papel. Trabajaría después en spaguettis-westerns en España a las órdenes de Sergio Leone. Y será recordado por sus intervenciones esporádicas en series televisivas como BONANZA o EL VIRGINIANO.

    La película utiliza un río como vehículo conductor de la trama. Algo que con posterioridad, en la década de los 70, incorporaron célebres producciones que alcanzaron la gloria en la historia del cine. Existe un paralelismo evidente en películas como AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS, de Werner Herzog. O en APOCALYPSE NOW REDUX, de Francis Ford Coppola.

    En las tres cintas se recurre al cauce del río como soporte móvil en el que transcurre la acción de los seres humanos. En las tres películas suceden hechos similares que afectan a los protagonistas: el peligro constante de las aguas tempestuosas; la incertidumbre de un destino desconocido; los ataques que sufren los embarcados por la hostilidad oculta de pieles rojas, guaraníes o guerrilleros del Vietcong; o los desfiladeros o la selva amazónica o camboyana, peligros que se ciernen constantemente como una amenaza indefinida sobre los indefensos y erráticos balseros.

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    Y en las tres coincide el móvil que lleva a los héroes a actuar contra el mal latente: la traición. Para la sociedad de cada momento es necesario fustigar la conducta punible del trasgresor. No hay delito sin castigo y la premisa de condenar al tramposo se cumplirá inexorablemente. Es la misma metáfora que Joseph Conrad escribiera en 1898, en EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS: es el mismo ascenso fluvial catártico acechando a los culpables, ya sea por el río Congo, por el río Mekong, o por el río sin retorno. Es la misma persecución ya sea en busca de cauchero Kurtz, o del coronel Kurtz, o del villano Weston.

    Tan solo cabe la pequeña diferencia de que en la película de Coppola la presencia de la mujer se advierte veladamente en el fracaso matrimonial que arrastra el justiciero, el capitán Willard, mientras que en los filmes de Preminger y de Herzog la presencia femenina resulta evidente. Es protagonista en Key, encarnada por Marilyn; o secundaria en los papeles de Inés de Atienza, o Elvira, la hija de Aguirre.

    Y tanto Matt Calder (Robert Mitchum) como el coronel Kurtz (Marlon Brando), como Aguirre (Klaus Kinski) son, en el fondo, el mismo personaje terrible, trágico,  depredador y castigado.

    Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Ottor Preminger, RÍO SIN RETORNO, el cine clásico americano, el lugar de ensueño donde hay que regresar constantemente porque está forjado con la ambrosía que destilan los dioses.

    Y esto fue todo, amigos, vean RÍO SIN RETORNO.


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angel_fernandez_santosAunque a mí eso último me importaba un comino. Lo que quería era oírle hablar de cine. Y me hablaba de la estructura narrativa de un film y de la importancia de los diálogos y la necesidad de que todo se expresara en el guión, que todo quedara clarito para que nadie se equivocara, ni el realizador, ni el montador, ni el director de fotografía, ni los productores. Y me recomendaba que leyera a Karel Reisz, que todo lo demás estaba de más. Y yo me leía todas sus crónicas y todas sus críticas porque su sabiduría era tanta que aprendía con él en un rato más que en un trimestre en la facultad. Tenía razón, el cine es eso, una historia bien contada, guión, guión y guión. Y lo demás son efectos especiales.

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