Muerte de un ciclista

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Gabriel de Araceli y López

       Abunda en la filmografía de Juan Antonio Bardem un sentimiento de restauración ética, un control de las conciencias y una reprimenda por los desvaríos cometidos por los personajes. Sus historias, sus filmes acaban siempre recuperando la rectitud social conveniente. Hay en ellos un memento mori, un final moralizante, un pepito grillo que recuerda los límites que no pueden sobrepasarse. Y si se cruza esa línea invisible, el crimen tendrá su castigo.  “Calle Mayor” (1956) tiene su pepito grillo, como lo tiene “Muerte de un Ciclista” (1955), en forma de pátina redentora que censura los excesos y los pecados, el adulterio, de los protagonistas. La femme fatale que juega con la voluntad del amante, que destruye la vida de los hombres con sus caprichos libidinosos, que alterna los encuentros clandestinos en pensiones de carretera con el lujo de su posición social será castigada por Bardem, lo paga con su vida. Otro ciclista —fugaz aparición de Manuel Alexandre— se vengará en nombre del muerto.

   muerte_ciclista2      Hay en el cine de Bardem una lucha candente entre el bien y el mal, la dualidad maldad-bondad: burguesía contra proletariado, referida en los contrastados ambientes donde viven los pobres obreros, tan miserables ellos, ocupantes de esas corralas de suciedad, tifus y agua engarrafada enfrentados al lujo de los güisquis que se toman en el hipódromo los uniformes militares y los abrigos de visón; la banalidad insulsa de las señoras jugadoras de canasta frente al esfuerzo sudoroso de la viuda del ciclista abandonado; el establishment, la cúpula conservadora del profesorado contra la fuerza del progreso reivindicativo de los estudiantes alborotadores; la inteligencia baldía del geómetra contra el éxito del oportunismo material del arribista, el fracaso académico y personal del protagonista —Alberto Closas interpretando al oscuro profesor Juan Fernández— justificado por su heroica participación en la “Contienda” frente al éxito del advenedizo negociante —Miguel Castro, interpretado por el actor italiano Otello Tosso— que se lleva, sin luchar en la guerra civil, el premio de la doncella; el oscuro piso familiar regido por la madre contra la limpieza de líneas arquitectónicas modernas y elitistas del hogar del ganador. Y ese reírse del patriotismo de flamencas y guitarristas pataleando ante unos atolondrados yanquis (el acuerdo militar hispano-U-eSe-A se había firmado apenas año y medio antes, en septiembre de 1953). Y ese expresionismo visual de primeros planos en los que los protagonistas se enfrentan y se distancian en encuadres forzados, contrastados por una iluminación dramática donde se hablan sin mirarse y sin quererse. Y esa belleza deslumbrante de la Lucía Bosé, una mina desaprovechada por el cine. Y ese crítico de arte tan culto, Rafael Sandoval —interpretado por el uruguayo Carlos Casaravilla—, presuntamente homosexual, la conciencia de todos, el bufón al que se le permite sus destellos inteligentes siempre que no se sobrepase con el alcohol. Y ese manierismo pretencioso de yuxtaposición de secuencias, encuadres entre cristales rotos y personajes afectados de tragedia en la noche del camino a ninguna parte, o al castigo.

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        Juan Antonio Bardem Muñoz nació en Madrid en 1921. Procede de una extensa familia de actores teatrales, fue “pilarista” e ingeniero agrónomo, profesión que solo ejerció un año. Su militancia política —se constituyó en célula espontánea del PC en 1943, sin contacto ninguno con los Carrillo, Pasionaria, Líster que por aquella fecha se refugiaban en el Kremlin, eso decía él— le supuso ser detenido en varias ocasiones, topar con la censura en sus películas y abordar proyectos reivindicativos y críticos de la cultura de la izquierda social: El Puente; Siete días de enero; Lorca, muerte de un poeta, etc. Además, colaboró como coguionista en otros proyectos de amigos —forma las tres B del cine español: Buñuel, Bardem, Berlanga. Con este último escribió Bienvenido Mister Marshall, Esa pareja feliz y Novio a la vista—. Destacan también sus producciones para televisión. Aquella “Huella del Crimen”, aquel “Jarabo” donde el gigante Sancho Gracia interpretaba al justiciero vengador del honor femenino, perdido por el amor de una mujer y ajusticiado, sin que de nada le valieran sus orígenes patricios, con el tormento medieval del garrote vil. Así es “Muerte de un ciclista”: el que la hace la paga, como la Bosé, la María José Castro ajusticiada por sus veleidades amorosas y enredos al final de la película.

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Las Cosas del Querer

Ángel Aguado López

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           UN   TROPIEZO ES EL AMOR. Un accidente o un arrebato eléctrico entre las ingles mientras las bombas de la Legión Cóndor arrasan Lavapiés. Las Cosas del Querer. Y la victoria inalcanzable, ciega, injusta, que se equivoca siempre, aliada con el mal, con los corruptos, con el tenebrismo fascista del Movimiento, con los bajos instintos del señorito caprichoso, contraria a los débiles, traidora con los desposeídos.

       Las Cosas del Querer es una película que Jaime Chávarri realizó en 1989. ¡Tantos años ya! Un melodrama agridulce de perdedores edulcorado con las coplas de la posguerra, un menage à trois inconcluso en unos tiempos en los que buscarse la vida para los pobres era un arte que pasaba por prostituirse al mejor postor —las jóvenes, premiadas por el viejo con unas medias de cristal, bajo la mirada alcahueta de las mamás, ¡qué bien huele el dinero del caballero!— o mariconearse, las cosas del meter, por delante o por detrás, con los marqueses de bigotito fino de mamás pipitas y vivas al Caudillo en veladas de flamenqueo gitano pagadas con canapés de jamón —¡qué bocadillos tan pequeños!— de estraperlo y petardazos de cocaína en los palacios aristocráticos bajo la mirada censora de la fiscalía falangista.  …na te debo, na te pío. Me voy de tu vera, olvíame ya, que he pagao con oro tus carnes morenas. No maldigas, paya, que estamos en paz… Sí, el espectador con memoria recordará cierta similitud melódica con “Canciones para después de una guerra”, de Basilio Martín Patino. Una peli ácida, aquella, sacada de las cavernas archivísticas de la posguerra y con la que Las Cosas del Querer coincide en algunos de los ritmos y tonadillas que dieron alguna alegría, no muchas, a los pobres supervivientes de los tenebrosos años cuarenta del racionamiento, los magreos clandestinos en las sombras de las corralas —la luz se iba y ya no volvía hasta las tantas, incluso en El Pardo—, las gomas, gonorreas, lavajes y la penicilina adulterada.

    Sobresale la actuación de Manuel Bandera, un papelón el del muchacho, un tío guapo hasta decir basta, una perturbación en la pantalla, con esas mejillas pavonadas de azulón y hoyito en el mentón a lo Kirk Douglas, que está para comérselo crudo ya sea por mujeres o por hombres ¡qué más da! Todo un sex-symbol que hubiera triunfado en Hollywood, incluso por delante del Travolta, y que aquí terminó en series televisivas de sobremesa para amas de casa carentes del vaivén —¡olvidado hace tanto!— del legítimo. Y una Ángela Molina racial y bandolera, una diva de Buñuel perdida entre los brazos torpes de un amante-elefante, Ángel de Andrés Gómez, perfecto, por otro lado —a pesar del casting equivocado, sobresaliente en proporciones musculares para un rol de perdedor al que se supone de magras proteínas— en su papel de tercer ángulo del triángulo no resuelto. La Molina es el amor platónico del director. Le gustaba mucho, lo contaba al público —¡ay!, esas confesiones— de la Filmo Chávarri, todo inocencia, antes de la proyección de la peli.

     Fue un éxito para Jaime Chávarri la película y para la productora, que alcanzó una recaudación en taquilla inesperada, tanta que repitió una segunda parte, un bis, un dos, que también triunfó en la Argentina. Chávarri pertenece a esas promociones que se doctoraron en cine en la Escuela Oficial de Cine. Esos elegidos que brillaron con luz encendida y que dieron al cine español unos años de esplendor ajenos a la mediocridad del sistema.

     Jaime Chávarri* contó con la ventaja de sus orígenes patricios para realizar una de las grandes películas de los años 70: “El Desencanto” (1976). Aquel oscuro retablo o sofá de psicoanálisis en el que los herederos del poeta y falangista Leopoldo Panero se desnudaban maldiciendo una época de frustraciones y se acusaban mutuamente de su derrota, todos enemigos íntimos, cainitas y edipos acomplejados. Aquel Desencanto ajustó las cuentas a muchos camisas viejas a los que sumergió en la obviedad de la nada, se les había acabado el chollo, llegó la malvada democracia destruyendo a la vez a los mismos protagonistas, prisioneros de un régimen que les dio de comer a costa de robarles el alma.

     Se ve bien “Las Cosas del Querer”, o del meter, a estas alturas del siglo XXI, al menos para entomólogos curiosos que buscan tres pies a los gatos escaldados del cine español. Y Jaime Chávarri, un señor con esa alcurnia de la que ya no se ve ni en las pantallas. No se lo echen en cara.

 

…No me eches en cara que to lo perdiste, también a tu vera yo to lo perdí, bien pagá, si tú eres la bien pagá porque tus besos compré a mí te supiste dar por un puñao de parné…

 

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Jaime Chávarri el 25 de febrero de 2020 en la Filmoteca Española presentando a la audiencia su película Las Cosas del Querer.

*Jaime Chávarri es hijo de Marichu de la Mora y Maura, y bisnieto de Antonio Maura —¡cuántos Mauras hay en el cine y en la política!—, el que fuera cinco veces presidente del consejo de Ministros en tiempos de Alfonso XIII, el único político al que el monarca llamaba de usted. Las extrañas relaciones entre las hermanas Constanza y Marichu de la Mora han llenado decenas de libros sobre las dos Españas del 36. La amistad que su madre tuvo durante el franquismo con alguno de los/las más relevantes falangistas y poetas críticos con el régimen, le supuso a Chávarri facilidades para penetrar profundamente en las raíces del Movimiento y le facilitó el acceso a toda aquella legión de desencantados intelectuales. Chávarri intervino como figurante en un pequeño papel de “Qué he hecho yo para merecer esto”, de Almodóvar, con su prima, la Carmen. Pero, además, Chávarri es en el trato próximo un caballero. Quizás una raza extinta, algo que pertenece al pasado. Aunque su cine no tenga edad.

 

 

1917. Otra peli de guerra

Ángel Aguado López

1917     Más allá del rendimiento atlético del protagonista —un hércules mezcla de Zatopek, Usain Bolt y Johnny Weissmuller— y del trávelin de comienzo a fin —un plano secuencia sin cortes aparentes para el espectador, que se extiende a lo largo de dos horas—, poco más ofrece 1917. Por mucho que se resalte el heroísmo del cabo William Schofield y la superioridad moral que le da profesar la verdad de los ingleses, inasequible al contratiempo y a las balas y abnegado cumplidor del deber, o la maldad del astuto enemigo —¡qué torcidos son siempre los alemanes!—, o el bucle de situaciones excepcionales que se encadenan durante el itinerario a la bayoneta —la extenuante carrera por la trinchera infinita entre las alambradas y los cráteres de los obuses, la bomba trampa del búnker, el derribo del avión del traidor barón rojo, la delirante aparición entre tanta muerte de la vida de un bebé desconocido, o las cloacas sembradas de cadáveres, o la sobreactuación de las ratas, ¡marditos roeores!—, queda en la pantalla un apagón cinematográfico, un fundido en negro, un relato plano, sin objeciones, sin interrogantes ni inquietudes, sin explicar los porqués de tanta carrera y tanto tiro, una sensación de que este viaje a los infiernos se ha hecho con la falsedad de las alforjas digitales, un deja vu.

Porque poco más trasmite esta película efectista de guerra y barro. Porque Kubrick ya nos refirió hace más de sesenta años y en el mismo escenario todas las atrocidades de que es capaz el alto mando de un ejército para conseguir sus sangrientos senderos de gloria sin importarle si mil, o diez mil, o cien mil hombres, o un millón mueren víctimas de sus espurios deseos de grandeza. Porque el desagüe vesánico por el río de la vida, o por la ambición de un colérico Aguirre, ya nos la mostró Werner Herzog hace casi medio siglo. Porque hace cuarenta años, el capitán Willard, o Coppola,  ya nos aclaró que las vidas humanas, incluso las de los héroes nacionales, no valen nada ni para el estado mayor militar ni para la patria. Porque se ha camuflado el debate ético de la tragedia bélica por la banalidad del derroche tecnológico. Porque los efectos especiales y un presupuesto millonario han fagocitado la brutalidad de las decisiones humanas y la guerra se convierte en un espectáculo de figurantes apresurados, atmósfera nebulosa, imagen de alta definición y sonido envolvente.

En un tiempo en el que el Imperio presume de matar asépticamente a cualquier ayatola en nombre de la paz, o cuando la guerra perpetua en Siria se convierte en un mercadeo de cadáveres entre las grandes potencias, o cuando un misil derriba un avión comercial con 180 inocentes en sus bodegas sin importarle a nadie resulta frívola y poco menos que inocua una reiteración sobre hechos acaecidos hace un siglo. “En el corazón de todo hombre hay un conflicto entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal y el bien no siempre triunfa. Algunas veces, el lado oscuro supera lo que Lincoln llamó los ángeles de nuestra naturaleza” escucha el capitán Willard del general que le ordena la ejecución del traidor Kurtz.

Poco más que el triunfo tecnológico de la imagen, de una sobreposición de efectos especiales al talento hay en esta irracional carrera hacia adelante que emprenden los dos soldados protagonistas, en esta peli de guerra que San Mendes inicia un 6 de abril de 1917. “La contienda se acabará cuando sólo uno de los combatientes quede en pie”, dice el héroe Schofield. ¿O lo había dicho antes Willard?

Dirigida por Sam Mendes
Guion de Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns
Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Amblin Partners / Neal Street Productions / DreamWorks SKG / New Republic Pictures
Intérpretes: George MacKay, Dean-Charles Chapman
119 minutos

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Nueve cartas a Berta

Teodosia Gandarias

                ASOMARSE AL CINE DE BASILIO MARTÍN PATINO es como adentrarse en la cámara secreta de un Tutankamón celtibérico, en un museo antropológico donde la prehistoria social resucitara de golpe en la pantalla y dejara estupefacto al espectador por los tesoros, o pesadillas, que nunca pudo imaginar que hubo en su terruño. Su pasado cercano. ¿De verdad que existió alguna vez una España así? Pues sí. Y no hace tanto tiempo, apenas cincuenta años.
Nueve cartas a Berta” —1966— es el retablo de una época, de un lugar, de unos personajes y unas costumbres que el observador agudo analizará con curiosidad de entomólogo social, aunque el descubrimiento de aquel tiempo le resulte difícil de explicar. «¡Pero si hemos avanzado dos mil años!, ¡cómo fue posible aquello!» se preguntará. Porque ese ambiente nacionalcatólico, ese franquismo y de las JONS que se vivió o que se sufrió en una capital de provincia, Salamanca, está magistralmente relatado por Patino, hasta el punto de que el espectador sentirá durante la proyección —aunque ahora la vea en la pantalla de su televisor— la opresión que vive el protagonista en una España primitiva y constrictora.
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El argumento de “Nueve cartas a Berta” es simple. A través de unas epístolas que el protagonista, Lorenzo, escribe a su novia, Berta, hija de un exiliado en Inglaterra y que no conoce España se muestra el tejido humano de la patria añorada. Con estos relatos se dibujan las costumbres y los estratos sociales de una sociedad a veces provinciana cuando no rural. Es una España de perdedores de una guerra que pocos ganaron y que a todos marcó. Es el recuerdo de un mundo académico, sin cabida en el régimen y siempre bajo sospecha: los intelectuales. Es el enfrentamiento generacional entre unos padres que diseñaron un futuro para unos hijos que no lo quieren. Es el homenaje a un exilio heroico que vagó por el mundo rumiando su derrota. Es un álbum de fotos testimoniales de una Castilla dormida en la gloria de sus piedras platerescas. Y es una satisfacción que se da Patino mostrando su tierruca y el lugar donde pasó su infancia y juventud antes de llegar al proceloso Madrid y adentrarse en las filmotecas y archivos prohibidos.
Basilio Martín Patino procedía de una familia católica practicante y cumplidora de los preceptos patrióticos que se suponían ejemplares. Sus padres eran profesores y sus dos hermanos abrazaron la fe católica. Su hermana fue monja. Y su hermano José María, sacerdote jesuita, fue asistente del cardenal Tarancón, aquel cura rojo al que las huestes de Blas Piñar querían ver en el paredón. Y como anécdota se puede decir que José María fue el cura que casó a otro cura, Aguirre el magnífico, con la duquesa de Alba, alias Cayetana. Todo eso lo cuenta Manuel Vicent en la biografía que hizo de don Jesús Aguirre. Pero eso es otra película.
Basilio participó siendo muy joven en las célebres Conversaciones de Salamanca, en el año 1955, en las que se desentrañaba el raquítico estado de la industria cinematográfica española. Tras licenciarse en Filosofía y Letras en su ciudad se vino a Madrid, donde cursó estudios de dirección en la Escuela Oficial de Cine, el crisol donde se forjaron los más afamados directores, productores y técnicos que surtieron de filmes a nuestra industria cinematografía. Por eso, “Nueve cartas a Berta” cuenta con un equipo de producción y realización extraordinario, en el que se dieron cita los mejores técnicos y profesionales que había en ese momento, entre otros: Ricardo Muñoz Suay, asistente de dirección; José Luis García Sánchez, asistente segundo de dirección; Juan Miguel Lamet, productor; José Luis Alcaine, fotografía; Pedro del Rey, montador; Fernando Arribas, cámara; Teo Escamilla, asistente de cámara, o Carmelo Bernaola componiendo la música.
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    Y el elenco artístico es deslumbrante: Emilio Gutiérrez Caba, el protagonista Lorenzo, 23 años entonces; Elsa Baeza, la deseada novia Berta, apenas 19 añitos; Mari Carrillo, la mamá madona y reina de la casa; Antonio Casas, el padre al que no se hace caso, etc., etc., o un secundario de lujo Fernando Sánchez Polack, que hace de cura escrutador de la moral censora. “Nueve Cartas a Berta” fue un éxito de crítica que sorprendió a todos y que obtuvo la Concha de Plata del festival de San Sebastián y numerosos galardones extranjeros.

Pero lo mejor de Basilio estaba por llegar. Tras la muerte del dictador se estrenó en 1976 “Canciones para después de una guerra”, un documental montado clandestinamente a finales del franquismo, en 1971, a base de recortes musicales e imágenes de actualidad, que se inicia con el “Cara al sol” y que recoge con ironía, cuando no sarcasmo, todos los éxitos vocales y orquestales que acompañaron la vida cotidiana de los españoles surgida de la contienda civil.

emilio_gutierrez_caba Y sus disecciones forenses practicadas en “Queridísimos verdugos” ponen un nudo en la garganta al espectador al contarle la triste realidad por la que transcurrían las existencias de los tres últimos verdugos que ejecutaban a garrotazo vil. Uno de esos personajes fue Antonio López Sierra, verdugo titular de la audiencia de Madrid, el encargado de darle chalina a José María Manuel Pablo de la Cruz Jarabo Pérez Morris, alias El Jarabo; o a Pilar Prades Expósito Santamaría, la envenenadora de Valencia; o al anarquista Salvador Puig Antich, el último ajusticiado por garrote vil del franquismo y de la historia, el 2 de marzo de 1974, tres años después de rodarse la película. También en este personaje patibulario se basó Berlanga en su obra de arte “El Verdugo”, de 1964, guion de Rafael Azcona, que no le hizo demasiada gracia al dictador cuando la vio en su teatrillo de El Pardo.
Y para completar la trilogía sobre el reinado del sátrapa, que no su última película, Martín Patino realizó, también clandestinamente, “Caudillo”, utilizando la misma técnica de cortar y pegar que había desarrollado en sus filmes anteriores y en la que aparecían los picatostes que acompañaron a “Paca la Culona” en su extenso mandato. Su excelencia se murió un año después y se perdió esta biografía que sin duda le hubiera resultado poco divertida. Descanse en paz, Basilio.

Este hacerse mayor sin delicadeza

Ángel Aguado López

        TEMERIDAD, AUDACIA O INGENUIDAD pueden ser las explicaciones que han llevado a José Luis Garci a resucitar a Germán Areta, al Moro, al Abuelo o a Rocky 38 años después. Porque por muy buena que sea la interpretación de Carlos Santos, de Miguel Ángel Muñoz, de Pedro Casablanc o Luis Varela sobrevuelan sobre todos ellos los recuerdos de Alfredo Landa, de Miguel Rellán, de José Bódalo o Manuel Lorenzo por aquel Madrid de partidas de mus, de cines en la Gran Vía y gimnasios de boxeo. Olor agrio a linimento, a Coco Chanel, a J’adore y sobre todo a naftalina es lo que desprende El Crak Cero, una película anacrónica, anclada en la nostalgia de un tiempo pasado. Una época de ilusión, de la honestidad de Areta, el detective bueno contra el sistema corrupto. Hoy ya no creemos en nada, no existen los buenos y la perversidad del sistema se ha extendido como los vertidos tóxicos de un petrolero por la sociedad, por la suciedad tecnológica, por muchos héroes-Aretas que busquen la verdad y ejecuten al villano, al Edipo que se venga de la ausencia del padre, víctimas todos del juego de la vida, del póker existencial. Ha triunfado el mal.

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        Tiene El Crack Cero diálogos intensos y brillantes que bien los hubiera firmado Dashiell Hammett. Esos puñetazos verbales con los que combaten en el guion personajes sacados de las sombras del recuerdo. Oficio meritorio el de Garci y su colaborador Javier Muñoz en la escritura de la película, que a veces roza el éxtasis, para caer en otros momentos en la ciénaga de la obviedad. Y tiene, más bien no tiene luz la fotografía del filme, que se queda apagada, sin contraste, sin claroscuros, en una neblina de grises inconcretos y sombras difusas, con ajadas cortinillas negras que pretenden recrear una atmósfera antigua de cine negro y solo consiguen un cine gris. No hay un primer plano brillante, un rostro que se bañe con la luz, quizás porque tampoco son brillantes los personajes, sólo una sucesión de planos correctos, de caras sin resplandor alguno.

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     Y tiene la pelí una trama detectivesca complicada, clásica del manual de intriga cinematográfico, que empieza con un guiño al pasado, las primeras secuencias, a El Crack 1, aquel Areta-Landa imperturbable y desfacedor de entuertos que remataba a los malandrines amenazándoles los testículos con la pistola, ahora resuelto con un puñetazo en la mandíbula del agresor machista. Un argumento que se complica con personajes turbios y citas a la negritud de aquel terrorismo de Estado heredado del antiguo orden: el Caso Almería, o la muerte de Franco, ambas citas en el mismo tiempo asincrónico, aunque mediaran entre ambas realidades más de cinco años. Una trama única, sin divergencias, salpicada de citas de antiguas películas de Garci, su asignatura pendiente, su baúl de los recuerdos como si de un auto-tributo, de auto-nostalgia se tratara, que se complica con sórdidos personajes cogidos con pinzas, como el pederasta metido con calzador; o el bibliotecario escondido entre sus libros. ¿Por qué estos secundarios? O el rencoroso roquero salido de un villorrio asturiano, tributo a la patria chica del director. O secundarios dibujados con esfuerzo: la madame, la secretaria despechada, la amante divergente o el marido vengador; o el consejero paternal, el policía bueno, aunque franquista. Esos amigos a los que el director recompensa con un papelito su esfuerzo de tantas películas anteriores.

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         Y arrastra El Crack Cero una lentitud narrativa sin sobresaltos, un montaje lineal sin alteración alguna, sin rupturas, por el que deambula el relato como un teleférico que subiera con lentitud la suave pendiente para depositar al espectador en la meseta de la noche oscura con ansias de cine, de Garci, defraudadas.