Antonio Calvache

Ángel Aguado López

    ANTONIO CALVACHE fue un fotógrafo y director de cine, además de torero y actor, que sobrevivió a la tragedia de la Guerra Civil amoldándose a las terribles circunstancias del momento. Nació en Córdoba en 1896. Vivió de caridad sus últimos años en la calle Atocha, en Madrid. Murió en la indigencia, en 1984. En la sede de la Filmoteca Nacional, en el Cine Doré, existe un affiche de su película BOY, de 1940, en la que actúa la bailarina Marienma. El siguiente relato es un extracto de la novela PATAGONIA, Premio de Novela Ciudad de Salamanca 2018, editada por Ediciones del Viento, en el que se rinde un pequeño homenaje a este director absolutamente olvidado en la actualidad.

      …—He encontrado un tesoro por casualidad. Aquel cuaderno viejo y mugriento que compré el otro día en el Rastro contenía en su interior una historia fascinante. Resulta que eran los recuerdos de un antiguo reportero, un tal Antonio Calvache, que salvó a Alfonso (el fotógrafo que retrató a Ángel Cabrera) de que los fascistas lo maltrataran en la Gran Vía al acabar la guerra y que tuvo una vida legendaria, algo que supera la ficción más fabulosa que puedas imaginar.

      —Resulta que el tal Antonio Calvache fue un falangista, o se hizo falangista por conveniencia, que fotografió las ruinas en las que los nazis dejaron Guernica tras el bombardeo. Que fue director de cine, que hizo una película en 1940 llamada Boy, protagonizada por Antonio Vico y Luis Peña y Marienma, y que fue torero y poeta y que se pasó toda la guerra civil fotografiándola al servicio de las fuerzas de Franco porque creía que de esa forma iba a tener un plato de lentejas que llevarse a la boca cuando acabase todo. Que después, cuando terminó aquel infierno le acusaron por su pasado republicano y a punto estuvo de ser condenado por afecto al enemigo, o por desafecto a la causa nacional. Él, que había sido jefe de propaganda de Falange, que se había pasado toda la guerra con los de José Antonio de rafia en rafia, de fusilamiento en fusilamiento, de cuneta en cuneta, y fueron y le acusaron de traidor porque en su oficio de periodista, veinte años antes, tuvo que fotografiar una vez a Azaña y al coronel Emilio Bueno, comunista y responsable de la defensa de Madrid en Vallecas. Y a pesar de que los suyos y él ganaran la guerra y fuera el encargado de propagar aquel aquelarre medieval de trasladar el cadáver del Ausente desde Alicante hasta El Escorial, los suyos le consideraron un traidor y un maldito y murieron, él y su mujer, o su pareja, Aurelia Wandosell, una vicetiple que actuó para Millán Astray en el Teatro Calderón a finales de los 40, en la más absoluta miseria pasados los 90.

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      Y en el álbum había fotos estremecedoras de las ruinas de Guernica, de cadáveres mutilados, de niños decapitados, de ejecuciones sumarísimas. Que él era periodista y notario y con su cámara testificaba todo, todo eso y los recuerdos de dos vidas, que hasta la Casa Real les enviaba comida como limosna en los 80 y los 90, que había fotografiado hacía un porrón de años, el tal Antonio Calvache, a la reina Victoria Eugenia y a Alfonso XIII en la Casa de Campo. La foto que regaló su majestad a Joaquín Sorolla que está en la casa museo en Chamberí, con aquella dedicatoria tan pretenciosa de don Alfonso montado a caballo, con kepis emplumado y con uniforme de dragón, que hablaba de que quizás al maestro neo-impresionista no le gustara porque estaba a contraluz y el maestro Sorolla era un genio de la luz mediterránea. Que los porteros de la finca de Atocha 49, donde malvivía el tal Antonio Calvache, al lado donde Santiago Ramón y Cajal tenía su instituto, en el 13, le subían la comida que como caridad la Cruz Roja les dejaba de parte del rey campechano. Que tuvo que desprenderse de todo el tal Antonio Calvache, porque no tenían ni para pagarse el entierro, que fue de caridad que comían, que fue de caridad que los enterraron, todo eso, miles de placas fotográficas de cristal, miles de fotografías de gelatina de plata, miles de negativos Kodak, decenas de álbumes, decenas de libros de memorias, todo, te digo, lo malvendió para poder sobrevivir, la memoria de dos vidas, que yo me encontré tirado en el suelo junto a un montón de basura en un puesto de antigüedades en el Rastro por el que pagué diez euros, todo eso formaba la existencia de un ser humano…

     —No hables tanto.

     Y le besó. Le rozó con los labios nada más, sin adentrarse en su boca. No sé por dónde me vino este querer sin sentir ni sé por qué desatino todo cambió para mí... Era la voz de la Piquer la que subía por el patio del 4 de la calle Madera, aunque Simón jamás había oído aquella copla de Rafael de León…

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Sólo para hombres

      Ángel Aguado López

      NO ES DE HOY la lucha que la mujer emprende por la equiparación en derechos, reclamando un trato más justo y equitativo en material laboral y en la aplicación de las leyes. Y qué Fernando Fernán Gómez es uno de los grandes talentos del cine español nadie lo discute. Cualquier revisión de sus películas depara emociones no por conocidas menos brillantes. Ya sea como actor, como director, como guionista o productor todas sus intervenciones en el mundo del celuloide, incluso aquellas que, a principios de su carrera se vio obligado a realizar o interpretar por motivos alimenticios se pueden calificar de sobresalientes.

      Eso sucede con “Sólo para hombres”, una película rodada en 1960, una cinta festiva sin pretensiones, una plácida adaptación cinematográfica de una comedia de Miguel Mihura, “Sublime decisión” —Mihura participó también en el guion de la película—, que encierra sorpresas gratificantes y de plena actualidad en estos momentos de reivindicaciones femeninas.

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     El argumento es simple. Y sin embargo, atractivo. Florita, interpretada por Analía Gadé, es una joven inquieta que no acepta el papel que la sociedad le tiene reservado: ama de casa y esposa entregada al servicio de un marido. La acción transcurre en 1895, un momento histórico delicado. España está a punto de perder sus colonias de ultramar y los turnos de gobiernos, liberal y conservador, se alternan en el poder durante la regencia de María Cristina de Habsburgo, viuda regia abrumada por la decadencia de un imperio agonizante. En ese marco de marrullerías cortesanas, casi un anticipo de la actualidad política, reflejado con humor en el film, Florita planta cara al sistema, se rebela y pretende un puesto de trabajo en la Administración con el objetivo de ganarse la vida sin depender de un hombre. Independizarse, vamos, algo que resulta incomprensible, un choque emocional, una verdadera afrenta para esa sociedad machista —en ese momento no se utilizaba este adjetivo— española de finales del siglo XIX.

analia_gade       La pretensión de Florita se enfrenta al funcionariado de la administración pública, el Ministerio, un lugar cerrado y proscrito para la mujer, dibujado casi con saña en la película. Un mundo masculino de ineptos oficinistas que realizan tareas inútiles, jerárquico y antipático, que acepta a regañadientes a una mujer en sus dominios y que se ve alterado por su presencia inesperada, incapaz de integrarla en su entorno, y que no parará hasta devolverla al papel que le tenía reservado: el de mujer de servicio.

     Está muy presente el recuerdo de la novela galdosiana de “Miau”, cuya acción transcurre un poco antes, en 1888. Y de su heroico protagonista, Ramón Villaamil, el cesante íntegro que sueña que llegarán los liberales para imponer la eficacia en la administración nacional. Intento vano que acabará en tragedia para Villaamil. Florita pasará por esas situaciones de alternancia política que se describen en “Miau” y terminará vencida por la inercia del sistema masculino, reacio a integrar a la mujer en su corpus jurídico.

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Joaquín Roa, Fernán Gómez y Manuel Alexandre durante un plano de la película

     Fernando Fernán Gómez —nieto de María Guerrero— se reserva el papel de Pablo Meléndez, chupatintas servil que busca esposa por la platea que la pequeña burguesía ha desplegado para exhibir en ella a la joven casadera. Un escaparate, una moneda de cambio, una forma de huir de la miseria. Pablo aparenta ser un señorito con fortuna, con ínfulas de grandeza que acude con sus amigotes al ojeo de las casaderas. Descubierto el fraude, Pablo se pliega a las condiciones de Florita, sobreviviendo ambos en el negociado según fuese la alternancia de los gobiernos finiseculares. Completan el reparto ese cuadro de secundarios maravillosos del cine español: Manuel Alexandre, Rafaela Aparicio, José Orjas, Joaquín Roa…

Hollywood desembarca en Madrid

      El desembarco de Ava Gardner en España, en 1951, para la interpretación de “Pandora y el holandés errante” supuso el descubrimiento de un país privilegiado para los rodajes. Los bajos costes de producción que en la década de los 50-60 del siglo XX ofrecía España atrajeron a las grandes majors norteamericanas. En la década posterior, los 60, Samuel Bronstein produjo en Madrid grandes producciones cinematográficas: “55 días en Pekin” con Charlton Heston, Ava Gardner y David Niven; “La caída del Imperio Romano”, con Sofía Loren y Stephen Boyd; “El fabuloso mundo del circo”, con John Wayne, Gina Lollobrigda y Rita Hayword; “Doctor Zhivago” con Omar Shariff y Geraldine Chaplin, etc., películas que desarrollaron una industria cinematográfica con excelentes profesionales. Con anterioridad había sido Orson Welles el que adoptó España para algunos de sus geniales e incomprendidos filmes: “Mister Arkadín”, en 1955, y “Campanadas a medianoche” en 1965. Tanto Samuel Bronstein como Orson Welles están enterrados en España. Bronsteins en Las Rozas, Madrid, y Orson Welles en Ronda, en la finca del torero Antonio Ordóñez.

      Aquel desarrollo industrial cinematográfico supuso que “Sólo para hombres” se beneficiara de un excelente equipo artístico y técnico: música de Antón García Abril; fotografía de Ricardo Torres; montaje de Rosa G. Salgado; vestuario de Ricardo Vargas; laboratorio Madrid Film. Producida por José Luis Dibildos para Ágata Film la cinta fue rodada en los exteriores de un Madrid de los Austrias que, ahora transformados por el tiempo, resplandecen como pinturas goyescas.

      ¿Qué hubiera hecho Florita un 8 de marzo en la actualidad? No quepa duda, tal vez fuese una militante de Femen dispuesta a amargarle la homilía a algún obispo encubridor, o a reventarle el mitin a algún político de la derecha valiente; o abanderaría una pancarta reivindicativa de los derechos de la mujer. Fernán Gómez y Manuel Alexandre le flanquearían gustosos en la reclamación.

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Una Florita en la actualidad

El Espíritu de la Colmena

¡Vamos a pasar un día estupendo!

Ana Ozores

      La mixomatosis, la peste interior que nos ciega. Tres amigos que se reúnen para pasar una jornada de caza. Un paisaje abrasivo como la colada de una fundición. Un calor de crematorio. Un pasado que regurgita los cadáveres sin enterrar. La cuadriga de la muerte tirada por cuatro argonautas enfebrecidos: un alcohólico, un triunfador, un perdedor y un joven testigo ignorante del drama. Y tres fracasos: las deudas pendientes entre ellos. La metáfora de una guerra silenciada en una España medieval. Eso es La Caza.

Una película que 53 años después aún impacta al espectador primerizo como cuando alcanzó el Oso de Plata en Berlín en 1966 y el reconocimiento internacional desde el primer día. Incluso la felicitación personal que el mismo Pasolini dispensó al joven, entonces, Carlos Saura, 32 añitos. Una historia terrible que el tiempo ha afianzado como si aún hoy flotaran los rencores en el escenario de la batalla. Bajo presupuesto, la primera colaboración entre Carlos Saura (Huesca, 1932) y Elías Querejeta (1934-2013), el PRODUCTOR, que aportó un millón a la producción, el 50%. La otra mitad sería aportada por el padre de Saura.

Recordaba recientemente Saura sobre los productores que «Ninguno de ellos se ha inmiscuido nunca en mis películas. Si acaso me han sugerido algunas ideas que hemos discutido… algunos productores son, en el fondo, directores frustrados. Le pasaba a Querejeta, buscaba directores para hacer el cine que él no hizo».

Carlos Saura en Madrid, diciembre de 2017. Fotos de Ángel Aguado

El guion de Saura y Angelino Fons. Un trío de actores antológico: Alfredo Mayo, Ismael Merlo y José María Prada, acompañados de un angelical Emilio Gutiérrez Caba (Enrique en la película) y unos secundarios como Fernando Sánchez Polack o la niña Violeta García (única película que hizo). Contó en la realización con un equipo técnico sobresaliente. Luis Cuadrado en la fotografía (esos encuadres neorrealistas de los personajes que se amenazan desde la pantalla), Teo Escamilla como operador (esos planos de alto contraste a contraluz, rostros trágicos que infunden pavor), la música inquietante de Luis de Pablos y el montaje rítmico de Pablo González del Amo.

El cazador y la presa, el hurón y el conejo, la tragedia que se presiente desde el primer plano en ese land rover descubierto en el que los personajes transitan acechándose entre cuentas pendientes. Amistades peligrosas, filmada en blanco y negro en un Puerto Urraco anticipado. La huida a ninguna parte del joven Enrique/Emilio, congelado su terror en el plano final, una metáfora de que las heridas no cicatrizan con el tiempo, de que todos estamos bajo la mira de la escopeta, de que no somos sino pobres conejos apestados.

Saura en diciembre de 2017 con una Speed Graphic de su colección, idéntica a la que llevaba el reportero Weegees.

El cine, sí, pero también la fotografía, su colección de cámaras, sus dibujos y la facundia imparable que Saura desarrolla a diario en sus entrevistas después de tantos años. Sus películas musicales de ritmo trepidante y personajes totémicos: Gades, Paco de Lucía, Lola Flores, Rocío Jurado, esa Carmen, esas Bodas de Sangre, esas Sevillanas corraleras y esos apuntes del natural, sus acuarelas coloristas, que inundan al espectador de la duda de si no sería Carlos el pintor en lugar de Antonio.

Carlos Saura acaba de publicar su novela “AUSENCIAS”, un trhiller en el que los personajes se enredan en sus pasiones fotográficas, o se salvan gracias a los clics de sus cámaras.  Lo ha editado LABORINTO.

AUSENCIAS

350 páginas

Edición limitada al cuidado de Antonio Fernández Ferrer
Con 27 láminas dibujadas, numeradas y firmadas por Carlos Saura
Diseño Laura Casalis (Franco Maria Ricci Editore)
Coordinación editorial: Emilio Pascual
http://www.oporteteditores.com/

Soldados de Salamina

Ana Ozores

Lenguaje literario o cinematográfico

soldados_de_salamina-872686350-large     Pocas películas mantienen una fidelidad al texto del que se inspiraron como la realizada por David Trueba sobre la novela de Javier Cercas. Se trata de un relato lineal, sin alteraciones temporales, dinámica. Apenas si resaltan en el film algunas modificaciones sobre el original, alguna concesión a los nuevos hábitos sexuales de las chicas y el protagonismo masculino del periodista, que pasa a ser en el film femenino: Ariadna Gil, que interpreta el personaje de Lola Cercas (homenaje al novelista). Esos son todos los cambios respecto a la novela. En la película se mantiene el espíritu heroico de los luchadores anónimos por la libertad colectiva.

Conchi-Lola

     Para encajar al personaje secundario de la novia del periodista (Conchi en la novela, una pitonisa), David Trueba recurre ingeniosamente al personaje de la echadora de cartas. Mientras que, en la novela, Lola es un personaje hierático y frustrado, en la película aparece como una lesbiana, frívola y un tanto vulgar. El azar y la suerte del tarot contra la racionalidad fría de la investigación histórica. Esta dualidad de personalidades contrastadas enriquece el universo humano del film y le aporta un añadido sentimental novedoso respecto al texto (dualidad-rivalidad femenina en el film, contra relación masculino-femenina en la novela), muy hábilmente insertado en la estructura narrativa del guión, que en ningún momento parece afectado por la inclinación sexual de Conchi, sino más bien engrandecido, una chispeante sonrisa en la solitaria, resentida vida en busca del éxito literario de Lola.

     En este aspecto cabría destacar la maternidad insatisfecha que persigue a Lola. Varias secuencias recuerdan que el personaje se cimbrea peligrosamente en esa edad en que la mujer ha de decidirse entre su naturaleza femenina, que reclama la perpetuación de la especie, y el afán de superación personal a través de la realización profesional. Este nuevo enfoque fílmico no sucede, lógicamente, en la novela.

     Ese azar al que toda narración debe su éxito está presente en la conjunción de factores que determinarán el encuentro con Miralles, el miliciano protagonista redentor de Sánchez Mazas. El azar nuevamente, venturoso para Sánchez Mazas, beneficiario de un indulto inesperado, impensable para Javier Cercas en la novela, que con ese recurso remata su sinuosa narración.

     También en la novela se rinde homenaje a la figura de Roberto Bolaño, desaparecido prematuramente tras la aparición del libro. En la película se trata de un alumno de la protagonista que descubre a un héroe, Miralles, en un ensayo literario propuesto por la profesora Lola.

 Miralles-Sánchez Mazas

     Hay, tanto en la novela como en la película una contradicción, una parábola sobre la defensa de la libertad y sobre los que de ella se aprovechan para coartar la ajena. El héroe y el villano, el romántico conductor del pueblo hacia la libertad y el monstruo de siete cabezas que amenaza con decapitarla. El miliciano no disparará al falangista, le da la libertad, le permite propagar el fascismo, aunque las ideas de Sánchez Mazas supongan el cautiverio de los ciudadanos. No le dispara, o dispara sobre sí mismo. «La realidad siempre nos traiciona» dice Bolaño a Cercas. «Los héroes, no sobreviven» comenta el viejo Miralles al despedirse de Lola.

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Texto, guion: ¡Acción!

     Sobre el debatido tema de la traslación del lenguaje escrito al cinematográfico David Trueba dice lo siguiente en la presentación de su película (www.soldadosdesalamina.com): «No creo que las novelas puedan llevarse al cine. Lo que puede llevarse al cine es la historia de las novelas, sus emociones, sus sucesos. La novela no. La novela siempre será otra cosa, intocable para cualquier adaptación. La novela siempre permanece, ni se estropea ni se engrandece con la película. Estaba antes y queda después. Por eso, quizá las adaptaciones sólo funcionan si proporcionan otra pieza diferente, si alcanzan la independencia de la obra original. En la película se propone una lectura personal de la novela, pero, sobre todo, lo que se propone es una película, sin más».

     Incidiendo en este debate de las adaptaciones literarias a otros lenguajes audiovisuales Cercas dice lo siguiente: «Mi planteamiento es el mismo que tuve con la película: en el momento en que el libro se publica ya no es del autor, sino del lector, de la persona que toma la historia y la hace suya, la interpreta». Cercas recuerda que «cada lector lee a su manera y haciéndolo modifica la novela. “Si eso es así en la lectura, con más motivo cuando la historia cambia de formato, como al pasar al cine o al teatro».

     Cercas señala que con David Trueba: «Yo he puesto la partitura y ellos la han interpretado, haciendo lo que han querido hacer, que es la única manera de que salga algo bueno».images

     El escritor recuerda, sin embargo, que «aunque eso se suele olvidar después de leída, y sobre todo por el éxito que tuvo, la novela también era rara, una mezcla extraña, un engendro en el que se fusionaban narrativa, crónica periodística y ensayo».

     Cabría destacar el peso principal que en el film adquiere Lola Cercas (Ariadna Gil), protagonista del relato, pasando a un primer plano tan sobresaliente que a veces subordina a su presencia el contenido de los otros protagonistas del relato, Sánchez Mazas primero, Miralles después, siendo ella continente y contenido. Esa presencia primordial resulta a veces equívoca: ¿es un relato sobre unos hechos enterrados en el tiempo o es un relato sobre la mujer que intenta a través de ellos olvidar sus fantasmas cotidianos? La secuencia del encuentro efímero con su antiguo novio, que porta unas bolsas de Prenatal, el posterior llanto de Lola, los niños en el parque, los niños que juegan a la guerra en el bosque, etc., parecen incidir en ese aspecto maternal (véase sobre la maternidad; pág. 206, en la novela) del que Lola se evade con sus libros, con la necesidad de ser escritora.

     Para la escritura del guion David Trueba cuenta que se inspiró en las imágenes que sobre la guerra en el Ampurdán y la posterior huída del ejército republicano hacia Francia tomó el reportero Agustí Centelles. Ese ambiente está presente en el travelling con el que comienza la película, la escenografía, la disposición de los actores en las secuencias de los detenidos en la prisión y en el bosque antes del fusilamiento. Hay que destacar el uso de la steadycam, que aporta un gran dinamismo a la trágica secuencia.

     Hubo que realizar un intenso trabajo de búsqueda para rescatar documentos que revivieran la iconografía de los sucesos. Los documentales de la época se funden con otros en los que la figura del protagonista Sánchez Mazas se inserta en ellos. La alternancia de imágenes reales y virtuales conforma un universo iconográfico muy realista para el espectador.

     A esto también contribuye la filmación en colores tenues y la atmósfera plomiza de los exteriores, blanco y negro de los documentales y ambientes en los que la lluvia adquiere protagonismo. Como relacionando esas imágenes del pasado con ese presente gris en el que se halla inmersa Lola.

Actores de su propia historia

La fidelidad a la novela queda constatada en la elección de los actores que intervinieron en los hechos narrados. Así, la credibilidad de la película se basa en el uso de los protagonistas de la novela tanto como en la historia cinematográfica. Los Amigos del bosque son los mismos personajes que en los hechos narrados, excepto en el de uno ya fallecido, interpretado por su hijo. Rafael Sánchez Ferlosio también nos aproxima al personaje de su padre con su intervención. La presencia de algunos payeses que cuentan su propia vida realza el film, que adquiere la grandeza de un relato en directo.

Suspiros de España

El pasodoble revierte a esa fantasía de la España anhelada por todos y disfrutada por ninguno. La quimera de la libertad, de la arcadia imposible en la que bailar una melodía festiva se haga entrelazando como pareja a un fúsil bajo la lluvia inclemente. Un nexo que une a ambos contendientes. El miliciano y el fascista sonríen cuando se produce el milagro de la música, del suspiro de la España inexistente.

    Desde un punto de vista de la sintaxis narrativa, el montaje del film consigue un ritmo ágil, la película se ve con agrado y mantiene al espectador pendiente del relato. Trueba combina realidad y fantasía para dar con la fórmula que forja el mundo de los sueños, el de la libertad pretendida.

 

 

Crimen de doble filo

Ángel Aguado López

     El cine es guion, guion y guion, escuché una vez decir a Ángel Fernández Santos. Y por eso CRIMEN DE DOBLE FILO, dirigida en 1964 por José Luis Borau es una película extraordinaria. Porque tiene un guion magnífico y es un relato apasionante, escrito por el maestro Juan Miguel Lamet. Una historia bien contada, que atrapa al espectador por los huevos desde el primer momento —el deseo de todo guionista— y ya no le suelta hasta que aparece el FIN.

     Hablar de una película que tiene 54 años puede parecer licencioso, pero dada la irrelevancia de las tramas que sacuden sin pudor las pantallas de las salas comerciales, revisar CRIMEN DE DOBLE FILO supone para el espectador como tropezar con un tesoro en mitad de un basurero.

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José Luis Borau durante un rodaje atiende las explicaciones de sus asistentes.

     Andrés (interpretado por Carlos Estrada), el protagonista, es un hombre fracasado, indeciso, que no ha podido liberarse de las expectativas que un padre castrador, un afamado músico, diseñara para él. Se sustenta tímidamente en Laura, su esposa, que le trata compasivamente. Un ambiente gris, decadente, monotonía de la lluvia tras los cristales, llueve y llueve, como si Lamet* nos aliviara de la sequía de esos corazones arrítmicos. Andrés se choca con el asesinato de un amigo en el edificio donde vive. Una vecindad que rumia sus tristes destinos subiendo y bajando a ninguna parte por un ascensor, protagonista mecánico y mudo de la apatía de la colmena. Y a partir de ahí, de la muerte ajena, la vida de Andrés se verá envuelta en un torbellino de acontecimientos que le descubrirán la realidad de su existencia anodina y de su matrimonio fracasado.

     La policía, que no es tonta aunque lo parezca, la angustia de verse perseguido por el presunto asesino, el mundo del teatro en un Madrid aún con sabor castizo, un enjambre de secundarios de lujo —entre ellos José María Prada o Juan Luis Galiardo, que debuta como actor, irreconocible tras el papel de fotógrafo judicial— que conforman un retablo costumbrista, Laura (Susana Campos), su mujer, que oculta un secreto en su matrimonio y la resolución inesperada del conflicto forman un carrusel vertiginoso que la maestría de Juan Miguel Lamet retuerce con todo tipo de  recursos narrativos para arrastrar al espectador por el suspense del qué pasará.

    Juan Miguel Lamet era un guionista magistral, un profesor de guion, un cuentistaJUAN_miguel_lamet redomado. Aún se le recuerda por su participación en aquel programa de TVE1, VAMOS A HABLAR DE CINE. Lamet era uno de aquellos artesanos que construían historias rotundas, cerradas, laboriosamente sembradas de guiños y de sugerencias, que conformaban un mosaico de piezas labradas con el oro y el marfil de las palabras, de los planos, frases y frases de secuencias cinematográficas que conseguían el todo fílmico: la película. La información psicológica de los personajes, esas aclaraciones o divergencias que crean al espectador una idea o le despistan de la resolución, o no, del conflicto narrativo. La escena del crimen, un lugar caótico y desvencijado, un gran trastero donde cabe todo el fracaso de una vida. Esa zarzuela, esa música (que entra y sale del relato, sonido diegético o extradiegético lo llaman los que saben) que los actores ensayan en el Teatro Eslava, ese Madrid olvidado de los 60, con sus bares que servían coñá de cualquier marca; la calle Mayor, las Estilográficas Sacristán, como ahora, o la parada de autobuses —Pegaso— de Cibeles, con su carga de viajeros apresurados. Y esos personajes tan bien dibujados: Andrés, Laura, el extraño extranjero que persigue al atribulado músico, un ser libre que decora su cuarto de alquiler con láminas del Guernica y versos de Machado, esos secundarios que cargan sobre sus espaldas los sinsabores de la mediocridad. El comisario Ruiz (Antonio Casas, fue jugador del Atlético de Madrid), comprensivo con la homosexualidad del sastre o los deslices de la esposa, pero no con la iniquidad de sus subordinados. Ese sinuoso trazado lleno de afirmaciones y despistes que conducen el cálculo del espectador por caminos equívocos, el guion.carlos_estrada

    Y la música de Luis de Pablos. Y el equipo técnico tan formidable que tenía entonces la industria del cine español, la misma industria que produjo ese mismo año LA TÍA TULA —en la que también intervenía como protagonista Carlos Estrada); o también LA NIÑA DE LUTO, de Manuel Summers; o al año siguiente CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, de Orson Welles; o dos años más tarde LA CAZA, de Saura.

    Y un director, José Luis Borau, que hace la película por encargo, su segundo film. Y que aún resuena como uno de los grandes directores gracias a FURTIVOS (1975), su film de culto. Borau, el padre cinematográfico de Gutiérrez Aragón, o de Ivan Zulueta. Un Borau que consigue un relato lleno de tensión, de intriga y efectividad, plásticamente impecable, narrativamente perfecto, cinematográficamente inquietante. «CRIMEN DE DOBLE FINO hace alusión a la ambigüedad moral y a la ambivalencia de las circunstancias, ya que importaba más el drama personal de antes y después del crimen que este último propiamente dicho» decía Borau de su película. «La gente va menos al cine, se reducen las salas, falta la comunión de los asistentes, la emoción colectiva» profetizaba con acierto José Luis Borau en una conferencia pronunciada en el Caixa Forum de Madrid, el 27 de octubre de 2009.

     Quizás por eso no lo dude si puede disfrutar de CRIMEN DE DOBLE FILO. Hágalo sin freno, aunque sea en la soledad de su hogar. Y si al bajar al trastero por un revolver se encuentra a su vecino muerto desconfíe, puede que el asesino sea alguien muy próximo a usted.

*Enlace al obituario de Juan Miguel Lamet escrito por Fernando Méndez Leite